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Arte y VIH: Un recorrido por los activismos, publicidad y poéticas del virus

Por Benjamín J. M. Martínez Castañeda

 

Introducción

Más que un ensayo, estos son apuntes a una ponencia que tuvo lugar el 30 de noviembre de 2016 en las instalaciones de la Universidad del Valle de México Campus San Rafael. Fui invitado por parte de los estudiantes que organizaron el encuentro Rompiendo Tabús, y por una de sus profesoras: Cecilia Calderón. No me interesa emitir un juicio de valor ético o moral puesto que no es esta línea la que se debe seguir cuando se pretende que el arte tome fuerza; es de todos sabidos que La Peste Rosa es descubierta en los primeros años de la década de los ochenta en Estados Unidos de América, sabemos también del proceso de estigmatización y aislamiento que han sufrido “los infectados”. Así pues, no me motiva volver a este terreno del señalamiento, sino cómo la producción cultural, en particular las artes visuales, tomaron una gran fuerza para hacer de la crisis del VIH un potencial económico, político, educativo y social que vino a reivindicar a todos aquellos que han muerto en las manos de este Virus, así como aquellos que viven con él. De esta manera organicé la presentación: activismos, gráfica y publicidad contra el VIH, y poéticas del VIH. Por eso no hay una conclusión como tal; sólo es mostrar de forma histórica y visual lo que estos personajes tan importantes de finales del siglo XX hicieron por la humanidad.

Activismos

“Si mi discurso no os hace cagar de miedo, tenemos un auténtico problema” 

Larry Kramer (1987)

     ACT UP fue una organización fundada en marzo de 1987 después de un discurso que dio Larry Kramer para criticar a la organización Gay Men´s Health Crisis; ambas organizaciones pretendían alertar sobre la pandemia del sida, sin embargo esta última resultó insuficiente. Para Kramer, ir a los funerales de la gente muerta por la creciente pandemia del sida era inútil, ver a la comunidad gay llorar su pena no tenía fuerza política; con llorar no lograrían ser mirados por el gobierno. ¡No llores, organízate! ¡Convierte tu dolor en ira! Fueron palabras que se convirtieron en la fuerza del activismo de ACT UP. “Los activistas del VIH/SIDA y los modos de intervención adoptados fueron elementos decisivos para dotar a su lucha de un estatus de urgencia, conseguir un aumento considerable de fondos para la investigación o hacer posible la aceleración de la puesta en marcha de nuevos tratamientos”.[1]

     En este periodo, los activistas venían de comunidades gays americanas, clase media y alto nivel cultural, lo que le permitió un fuerte impacto social y político. Lo que el activismo de ACT UP ha dejado al mundo contemporáneo es que la idea de verdad queda vinculada al cuerpo enfermo: “Sin duda, este cuerpo constituye la base de prueba de importantes atestiguaciones de la verdad, de necesarios testimonios contra el poder”.[2] El cuerpo enfermo se vuelve abyecto mientras que el cadáver de éste es la abyección absoluta, es decir, todo se muere como nosotros.

“No hay revolución social, si no hay revolución sexual”

Taller de Documentación Visual

(1984-1999)

     Bajo una línea completamente marxista, Antonio Salazar crea el Taller de Documentación Visual, albergado en los viejos salones de la Academia de San Carlos. Sexualidad, diferencias de clases y religión fueron los ejes que dieron vida al taller. Los participantes del TDV vieron en el VIH un fenómeno natural y no un acontecimiento moral, y con ello estudiaron cómo se desenvuelve el virus. “Como seres sexuales y sociales que somos, el SIDA es nuestro problema personal y social”.[3] En este sentido, el arte del TDV era de carácter colectivo, sirviendo a la sociedad donde no hay artistas empoderados. Por otra parte, el TDV es pieza clave para entender que la mal llamada peste rosa nunca fue de los homosexuales, sino de la sociedad en general; me atrevo a decir esto con base a que no todos los que integraron el colectivo eran homosexuales: entre ellos había una ética del cuidado, era un proyecto que dignificaba los afectos y la memoria.

Gráfica y publicidad contra el VIH

“Silence = Death”, Gran fury, (1987)
“Silence = Death”, Gran fury, (1987)

     Gran fury fue un grupo de artistas activistas que pertenecían al grupo ACT UP, recurrieron al diseño y a la publicidad criticando principalmente la postura de la iglesia sobre el uso del condón y la homosexualidad. El silencio es la muerte, fue la primer intervención pública del colectivo en 1987. Es un proyecto que tiene doble jugada; por un lado se exigía al gobierno de Ronald Reagan a invertir en pruebas y medicamentos para los enfermos y tener así una muerte digna; por otro lado se invitaba a la sociedad a saber su estado de VIH ya que, al ser una enfermedad silenciosa, la muerte también llega de esa manera.

     Otro de los carteles más emblemáticos del colectivo es Besar no mata: la codicia y la indiferencia sí, una medida más contra el gobierno de la inacción y a la indiferencia del público. En este cartel se dejan ver una pareja heterosexual, una pareja homosexual y una pareja lésbica, todas ellas de índole interracial. Cabe mencionar la importancia de las orientaciones sexuales de las parejas así como su condición racial, pues eran los Estados Unidos de América de finales de los años ochenta: la raza negra siempre perseguida y la segunda ola de asiáticos conquistando occidente: el tabú. Además, el VIH estaba comenzando a ser detectado también en mujeres heterosexuales, mientras la iglesia pedía que no usaran condón en sus prácticas sexuales puesto que el VIH solo era «cosa de homosexuales». A un gran porcentaje de las mujeres seropositivas se les negó el acceso a la asistencia sanitaria porque se consideraba que «la mujer no contrae VIH».

“Un calendario de la enfermedad”

General Idea

(1969-1993)

General Idea es un colectivo canadiense conformado por AA Bronson, Felix Partz y Jorge Zontal; son la crítica a la sociedad de consumo y de la sociedad estandarizada por las lógicas del capitalismo. Hasta cierto punto, el colectivo no se identificó como enfermo, a pesar de que Partz y Zontal fueran portadores, sino como el virus mismo; así lo dejan ver en su proyecto Pharme©ologi, donde intervienen piezas de grandes artistas como Tom Thomoson, Piet Mondiran, Marcel Duchamp, entre otros, con tres puntos de color verde, azul y rojo de manera autorreferencial. Ellos son el virus en la obra de arte. Hay que mencionar que el trabajo de General Idea implica conciencia política queer: “(…)no busca distanciarse de las formas de articulación de significados en el lenguaje, sino que intenta infiltrar acciones que perturben la formación interna de los códigos de la lengua”.[4] Así se puede observar en la intervención titulada Imagevirus donde la repetición constante del cartel AIDS genera significados diferentes dependiendo del lugar donde se presente; el proceso creativo de esta pieza en específico es lo que William Burroughs propuso como métodos virales, donde el virus es la fuerza creativa. La intervención Imagevirus es un parásito que altera el cuerpo social, económico y político de donde se posa.

Poéticas del VIH

“Transportar y soportar lo insoportable”.

Pepe Espaliú

(1955-1993)

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Dice Pepe Espaliú que en su España , la de los años 90, lo que impera es el miedo y vio en el arte una manera de comprometerse socialmente: “Es obvio que el arte no salva vidas, pero puede contribuir a lo que te queda de vida lo vivas mejor. Vale la pena todo lo que sea una concienciación de unos y otros, hacer cosas que ayuden a esa concienciación social con respecto a la vida de los enfermos”.[5] Siguiendo este pensamiento, la obra Carrying está compuesta por diferentes piezas que van desde la escultura hasta el performance; es un trabajo que recurre a la metáfora del palanquín (portador-portado) obviando la idea del contagio. El virus está ahí y no sabemos quién es portador, o quienes somos portadores, y nos encontramos uno a uno, cara a cara, cuerpo a cuerpo todos los días. La idea original del proyecto surge de los verbos to care  y to carry, donde el cargar o transportar  implica una ética del cuidado y solidaridad entre los portados y los portadores.

“La muerte se vive”

Félix González -Torres

1957-1996

Según María Antonia González Valerio, catedrática de la UNAM, la muerte del autor se vive o experimenta. Félix González-Torres renuncia a su calidad de autor para ser un instante y un montaje, mostrando así una fuerte relación entre lo privado y lo público, lo individual y lo colectivo. La obra de González-Torres nos lleva a los límites del espacio intersubjetivo, donde la comunidad no existe y lo que importa es la experiencia humana; es de los pocos artistas a quien no le interesa la militancia homosexual ni mucho menos los valores culturales de ésta; él apuesta por lo universal. Para que esto sea posible, es necesario leer a Félix González-Torres como un artista relacional, donde las fechas, el tiempo y el lugar conceptualizan sus piezas, logrando una gran carga psicológica que genera metáforas desde lo personal. “La evolución metafórica y literal de su trabajo hace que la participación de aquellos que entran en contacto con él dote a la obra de una clase de vida que se renueva constantemente”.[6] Es en la última etapa de su trabajo cuando se involucra en la poética del sida enfocándose a lo social. En la pieza “Untitled” de 1991 vemos unas sábanas y un par de almohadas con la huella del tiempo y del cuerpo, donde la huella del cuerpo funge como fantasma de la presencia humana. Es en este sentido en que Félix González-Torres es un instante y un montaje que muere mientras la obra va avanzando.

“Este podría ser usted”

Rebecca Guberman

1971

Se ha hablado hasta ahora del cuerpo externo, ¿pero qué pasa con lo que está dentro? Es un juego de representaciones entre el yo y lo otro, y dicho juego ha dejado fuera de la representación a las mujeres artistas, como Nan Goldin, Rosalía Banet, María Jesús Fariña Busto.[7] Retomo el trabajo de Rebecca Guberman, pues ella reflexiona en cuerpo propio pero de manera interna; es un proceso de investigación que comenzó cuando tenía 17 años, fecha en la que contrajo VIH; en sus piezas incluye historiales médicos, recetarios y diferentes residuos biosanitarios. Blood work es una muestra de su sangre vista con un microscopio, lo que ha servido para problematizar cuestiones de género dentro de las investigaciones sobre VIH. Rebecca Guberman ha documentado a mujeres que viven con VIH iniciando un diálogo ético y moral entre estas otras mujeres y ella misma dentro de un programa educativo y de prevención de esta enfermedad.

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[1] Ruth Martín Hernández, El cuerpo enfermo: arte y VIH/SIDA en España. Tesis para optar al grado de Doctor. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2010, p. 177

[2] Hal Foster, Efecto real. La vanguardia a finales de siglo XX. Madrid, Akal, 2001, p. 170.

[3] Taller de Documentación Visual, “SIDA. Síndrome de Culpabilidad Adquirida”, en Taller de Documentación Visual. UNAM, México, 2004, p, 230.

[4] Francesco Scasciamacchia, “Espectros de un virus”, en AA.VV, General Idea. Tiempo Partido, Museo Jumex, 2016, p. 45.

[5] Fietta Jarque, “El arte de vivir el sida”. El País. Madrid, 16 de noviembre de 1992.

http://elpais.com/diario/1992/11/16/cultura/721868416_850215.html (Última consulta 29 de noviembre de 2016).

[6] Ruth Martín Hernández, El cuerpo enfermo: arte y VIH/SIDA en España. Tesis para optar al grado de Doctor. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2010, p. 192.

[7] Cfr. Ruth Martín Hernández, “Rompiendo el silencio. Mujeres artistas y VIH/SIDA”, en Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, No. 13. Diciembre 2010. http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=410 (Última consulta 29 de noviembre de 2016)

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Fuentes de consulta

Catálogos

General Idea. Tiempo Partido, Museo Jumex, 2016.

Taller de Documentación Visual, Universidad Nacional autónoma de México, Escuela Nacional de Artes Plásticas, Posgrado en Artes Visuales, México, 2004.

Bibliografía.

CRIMP, Douglas, Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Madrid, Akal, 2005.

FOSTER, Hal, Efecto real. La vanguardia a finales de siglo XX. Madrid, Akal, 2001

GETSY, David (Edited), QUEER, Whitechapel Gallery, London, 2016.

MÉRIDA Jiménez, Rafael, Manifiestos gays, lesbianos y queer. Testimonios de una licha (1969-1994). Barcelona, Icaria, 2009.

MARTÍN Hernández, Ruth, El cuerpo enfermo: arte y VIH/SIDA en España. Tesis para optar al grado de Doctor. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2010, p. 177

Hemerografía

MARTÍN Hernández, Ruth, “El cuerpo enfermo. Una aproximación al arte sobre VIH/SIDA”, en Thémata. Revista de Filosofía No. 46 (2012 – Segundo semestre), pp. 693-705.

Fuentes digitales

JARQUE, Fietta, “El arte de vivir el sida”. El País. Madrid, 16 de noviembre de 1992.

http://elpais.com/diario/1992/11/16/cultura/721868416_850215.html (Última consulta 29 de noviembre de 2016).

MARTÍN Hernández, Ruth, “Rompiendo el silencio. Mujeres artistas y VIH/SIDA”, en Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, No. 13. Diciembre 2010. http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=410 (Última consulta 29 de noviembre de 2016)

PAINE, Tamara, “Félix González-Torres”, en IDIS, Junio 1996. http://proyectoidis.org/felix-gonzalez-torres/  (Última consulta 29 de junio de 2016)

RAMOS, Ángel, “Arte contemporáneo y VIH/sida”. Cáscara amarga, 4 de diciembre de 2012. http://www.cascaraamarga.es/cultura/50-cultura/3644-arte-contemporaneo-y-vihsida.html (Última consulta 29 de noviembre de 2016)

SEARLE, Adrian, “La pérdida de Pepe Espaliú”. Acción Paralela # 1. http://www.accpar.org/numero1/searle.htm (Última consulta 29 de noviembre de 2016).

Archivos digitales

Archivo sobre arte y vih/sida

http://ciaen.com/archivo-arte-vihsida/

Artistas de estos días y otros ya pasados.

http://artedestosdias.blogspot.mx

Activismo contra el sida y más

https://www.pinterest.com/pin/360076932676693198/

The Women of Visual AIDS. HIV-Postive Women Making Art

http://www.thebody.com/content/art45919.html

Créditos fotográficos

Act Up

  1. http://www.qzap.org/v5/gallery/main.php?g2_itemId=1950
  2. https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/236x/ed/e9/b2/ede9b2c46922bb31862732a08e9191a7.jpg

Taller de Documentación Visual

  1. Todas

Taller de Documentación Visual, Universidad Nacional autónoma de México, Escuela Nacional de Artes Plásticas, Posgrado en Artes Visuales, México, 2004.

Gran Fury

  1. https://en.wikipedia.org/wiki/Gran_Fury
  2. http://artedestosdias.blogspot.mx/2011/12/gran-fury.html
  3. http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/10/can-posters-still-change-the-world/409078/
  4. http://cooper.edu/projects/selected-work-marlene-mccarty

General Idea

  1. Pharme©ology, 1994.

https://twitter.com/i/web/status/786227863305334784

  1. AIDS, 1987.

http://www.adamslove.org/en-d.php?id=142

  1. Imagevirus, 1989-1991

http://hero-magazine.com/article/29265/aa-bronson-the-artist-shaman-and-co-founder-of-the-legendary-general-idea-collective-on-generation-art-now/

Pepe Espaliú

  1. http://elpais.com/diario/2003/01/11/babelia/1042243582_850215.html
  2. http://www.abc.es/fotos-cultural/20120503/carrying-pepe-espaliu-vegap-1502747645059.html
  3. http://cultura.cordoba.es/es/equipamientos/centro-de-arte-pepe-espaliu-1
  4. http://www.elmundo.es/elmundo/2010/12/12/andalucia/1292148959.html

Félix González-Torees

  1. Untitled (The End), 1990.

http://pietmondriaan.com/tag/felix-gonzalez-torres/

  1. Untitled, 1991.

http://www.malba.org.ar/evento/felix-gonzalez-torres-somewhere-nowhere/#prettyphoto[group]/6/

Rebecca Guberman

  1. Blod work, 1997.

http://www.123watts.com/1998/skindeep/

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Del ano como meollo de lo contemporáneo

texto por Francisco Godoy Vega

imágenes por Mariokissme

Michel Foucault planteó, en relación a la peste, que ante ella el poder ha impuesto el orden, eliminando cualquier tipo de contaminación: “la de la enfermedad que se transmite cuando los cuerpos se mezclan; la del mal que se multiplica cuando el miedo y la muerte borran las prohibiciones. Prescribe a cada uno su lugar, a cada quien su cuerpo, a cada cual su enfermedad y su muerte”[1]. Foucault, tanto en este libro como en la Historia de la sexualidad, va a desenredar las tramas que conforman la configuración moderna de la clínica, que generaría sistemas de segregación y aislamiento disciplinar a los cuerpos señalados como enfermos. Un sistema biopolítico donde la ciencia médica se asignaría el derecho de determinar tratamientos para la preservación de la vida, o al menos de algunas de ellas.

Foucault, como tantos de su generación, falleció a causa de una de las llamadas Enfermedades de Transmisión Sexual: la pandemia del VIH que se expandió de manera anómala a lo largo y ancho del globo en la década de los 1980 de forma paralela a la expansión del neoliberalismo. Una pandemia intencionadamente discriminatoria que se definió como la enfermedad de los anormales de las 4H: homosexuales, hemofílicos, hookers y haitianos.

Sin embargo, el VIH no es la primera ni la única de estas enfermedades de transmisión sexual, existiendo muchas otras que se han propagado a lo largo de la historia: no hay más que pensar en las representaciones medievales de la sífilis. Las enfermedades venéreas –de Venus, la diosa del amor– se configurarían así desde una nomenclatura que las asocia al castigo divino ejercido como respuesta a prácticas entendidas como pervertidas y/o no normativas. Ante este panorama, la cultura visual oficial ha generado múltiples imágenes prejuiciosas y discriminatorias de estas enfermedades, mientras otros agentes independientes han construido contra-narrativas ante estas imágenes y prácticas de la exclusión. Sin duda, el trabajo de Mariokissme (Mario Páez) se inscribe dentro de esta línea de artistas, teóricos y activistas que han propuesto un contraataque a la violencia sistémica contra la enfermedad y la disidencia sexual; una genealogía que va de Pierre Molinier a Ocaña, de Quevedo a Giuseppe Campuzano, de Copi a Ron Athey. En cuanto marica y queer, Mario ha utilizado de forma recurrente al ano como lugar que, si bien en la tradición gay más normativa se representa como un espacio de placer, es también –y fundamentalmente– un espacio de dolor en el que se alberga una larga memoria de agresiones.

El ano funcionaría como el espacio de lo abyecto, la pasividad, de la expulsión de los supuestos desechos, del tabú, de la inmundicia, de lo inhumano y el insulto: la expresión de desprecio que te den por culo somatiza el temor de la modernidad heteropatriarcal al ser penetrado. No por nada, el ano fue el primer órgano ocultado y privatizado por la clínica moderna colocándolo fuera de la esfera social.  Es el alterego de la boca, como tecnología de la voz, como órgano público del sujeto hablante del saber/poder. Ante él, el ano funciona como tecnología del placer/poder y el dolor/poder como contra-texto y contra-sexo no reproductivo.

La serie fotográfica de Mariokissme De lo contemporáneo, realizada en 2008, da cuenta de estas tensiones entre lo público y lo privado, la patologización y los sistemas de control corporal, conectando directamente con los asuntos antes mencionados del ano. En la misma, de forma paródica, Mario juega con la idea del autorretrato del artista (el selfie de hoy) pero posicionado desde el espacio de la fragilidad tanto del medio (una polaroid) como de su cuerpo en el espacio hospitalario, paradójicamente llamado Hospital de l’Esperança. Desde una posición de registro de la experiencia, se trasluce la alteridad marica que asume el condicionante histórico que le ha puesto en el lugar de la inferioridad.

En la serie, que originalmente fue presentada en una exposición en la casa del artista en Barcelona en 2008 titulada Invited one day, se ve el momento tabú del ingreso hospitalario: de la Unidad del Dolor, pasando por la capilla que delata la permanente vinculación de ciencia y religión y acabando con la marca de la herida quirúrgica en su ano. Asume productivamente ese espacio privatizado del ano convirtiéndolo en público, así como lo ofensivo y lo ominoso como lugares para la reinvención de la subjetividad y los procesos de subjetivación que han sido cooptados por las lógicas más micropolíticas del capitalismo.

Mario ha continuado esta reelaboración del ano en otras acciones como  New R_age de 2008 donde ficcionalizaba los fluidos anales, sacando de su interior un líquido rosa fluorescente que luego bañaba todo su cuerpo, o la reciente acción Sodomita Sonorx (lo que me sale del culo) de 2016 realizada en la Llibrería La Caníbal para la presentación del fanzine Anales Coloniales. En ella, Mario, con las columnas de Hércules en sus nalgas y la Europa Regina en su frente, sacaba de su ano unos auriculares por los que se podía oír una serie de canciones suyas que vinculaban los procesos de conquista y colonización con la represión a las formas diversas de sexualidad en Latinoamérica, construidas a partir de relatos de colonizadores cristianos españoles, allá por el S. XVI.

En un ejercicio transhistórico recurrente en el trabajo de Mario –en el cual se reactivan figuras y procesos históricos para pensar lo contemporáneo y proponer otras relaciones temporales entre pasado, presente y futuro– su reinvención contra-sexual del ano permite imaginar cartografías dislocadas de la historia moderna de la sexualidad y conectar, entre otros, con las Gracias y desgracias del ojo del culo, publicado en el siglo XVIII por Quevedo. Si bien el culo se constituiría en ambos en ese espacio de la abyección, de la desgracia, será también un espacio de reinvención y reescritura del cuerpo y el sexo como tecnologías de dominación heterosexual.

El poder oculto del ano, su capacidad explosiva en lo contemporáneo, se configura así como un potencial protésico que puede reinventar, por un lado, nuestros placeres y dolores, mientras por otro permite construir otras formas de salud sexual, salud mental y salud social. El ano deviene el órgano parlante revulsivo que permite peer sobre la historia de las tecnologías de la modernidad para producir una revolución molecular, una revolución de heces, una revolución de los pliegues interiores.

[1] Foucault, Michel, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2002, p. 182

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Conoce más de su trabajo en http://mariokissme.com/

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«El Regreso de Ana Suromai» de Liz Misterio

"L´origine du monde" Gustave Coubert, 1866
«L´origine du monde» Gustave Coubert, 1866
"Anasyrma para asustar al demonio" (ilustración de Charles Eisen para Le Diable de Papefiguere de Jean de la Fontaine 1621 - 1695)
«Anasyrma para asustar al demonio» (ilustración de Charles Eisen para Le Diable de Papefiguere de Jean de la Fontaine 1621 – 1695)

por Ángeles Ciscar Ponce

En estas líneas me gustaría hablar del trabajo de la artista Liz Misterio tratando de hacer un breve análisis de una de sus obras. Para ello voy a utilizar una estrategia comparativa entre el famoso cuadro L’origine du monde de Gustave Coubert y la pieza de Liz titulada  El Regreso de Ana Suromai.

Ambas piezas comparten un objeto de representación, la vulva femenina, pero con intenciones muy diferentes tanto en su concepción estética y formal como en su significación y discurso. El breve análisis comparativo de estas dos obras me permitirá destacar las diferencias de concepto que encierran las dos posiciones arrojando de ese modo luz sobre algunos de los aspectos fundamentales de la obra de Liz.

    Bajo mi punto de vista, la diferencia fundamental entre la representación de Coubert y la vulva de Liz reside en que en el primero la vulva es un objeto penetrable y expulsador de vida. En el caso de Liz también es un objeto, pero aquí encarna la reafirmación del género femenino como entidad autónoma lejos de definirse a través de la mirada del otro o por su función biológica. Podríamos nombrarla «la vulva política».

Hablemos, antes que nada, del fundamento de la tradición histórica sobre el que se apoya Liz para realizar esta pieza: el gesto ritual de Anasyrma.

“Es un término griego que alude al gesto de levantarse la falda o el kilt. Se usa en relación con ciertos ritos religiosos, el erotismo y las bromas lascivas […] No tiene relación con los gestos físicos típicos del exhibicionismo, pues estos tienen el objetivo implícito de excitar sexualmente al exhibicionista, mientras el anasyrma se hace solo por su efecto sobre los espectadores.
El anasyrma puede ser una exposición deliberadamente provocativa de los genitales o las nalgas desnudas. […] En muchas tradiciones este gesto tiene también un carácter apotropaico, como una burla hacia un enemigo sobrenatural.”1

Este gesto es un gesto voluntario, un gesto ritual que, asociado a lo grotesco, queda lejos de lo erótico. Un gesto impuesto por la mujer poseedora de la vagina. Así pues, un gesto de reanimación que, aunque exige una mirada ajena para que cumpla su cometido, no tiene intención que agradar, complacer o seducir al otro, sino, justo lo contrario: ahuyentar, espantar, causar risa, invocar… en todo caso poner en jaque mate al que mira.

A L’origine du monde, desde 1866, año en que fue pintado por Gustave Coubert, le ha perseguido más de un siglo de vida vergonzante. Incluso bien avanzado el siglo XX, el cuadro seguía siendo considerado de contemplación privada. No es hasta 1988 en el marco de una retrospectiva del autor en New York cuando éste se exhibe públicamente por primera vez. Después, cuando empezó a mostrarse en el Museo de Orsay de París, con una vigilancia especial en la sala, por temor a las reacciones del público. Cabe destacar que el título El origen del mundo, le fue asignado muchos años después de su factura. No sabemos que título le dio Coubert y desde esta premisa podemos sospechar dos cosas: el título quiere destacar la función biológica de la mujer o bien funciona como un eufemismo para no nombrar lo supuestamente vergonzoso.

      Es normal que para tratar de explicarnos este fenómeno lo primero que nos venga a la cabeza sea pensar en el contexto social, político y cultural en el que nació la obra. Este periodo histórico fue un momento revolucionario. El mismo Coubert es visto así, no sólo en el area de las artes, donde se le nombra el máximo representante de realismo; sino también en el ámbito social. Coubert fue una persona comprometida, activista democrático, republicano, cercano al socialismo revolucionario. Sin embargo, a pesar de este germen revolucionario, podemos opinar que la sociedad de la época no estaba avanzada en muchos de sus aspectos como para no resultar escandalizada por una imagen como es esta obra.

     Pero ¿solo este argumento justifica tanto pudor con esta imagen? Si el cuadro produce pudor, no es sólo por un contexto histórico, social y político, sino por cómo representa la vulva, es decir, cuál es su resolución formal y lo que implícitamente arroja a nivel de ideario o creencia.

      Es importante también hablar del punto de vista adoptado por los dos artistas a la hora de componer sus imágenes. Coubert adopta un punto de vista bajo y muy cercano al objeto. Como si su cabeza, y ahora la del espectador del cuadro, estuviese casi entre las piernas de la mujer. Los labios semiabiertos y rojos de la vulva invitan a ser acariciados, incitando a la penetración. Un pastel para ser comido. Hablamos de un objeto representado para causar deseo y en concreto deseo sexual; el punto de vista ayuda a este menester.
El punto de vista en las imágenes de Liz es totalmente diferente, muy lejos de la intención de mostrar un objeto de deseo. La distancia entre el cuerpo de la mujer y el objetivo de la cámara que lo retrata es considerable: el punto de vista es frontal de forma que la vulva no queda expuesta desde abajo nunca.

     Otro de los aspectos destacables de la composición de las imágenes tiene que ver con la posición del cuerpo representado y, por ende, con la actitud corporal representada. En Coubert, la mujer está tumbada apoyando sus piernas y su espalda sobre una superficie horizontal, con las piernas abiertas. Esta posición es de reposo, es un cuerpo indefenso, vulnerable y expuesto. Nada más lejos de la imágenes planteadas por Liz en las cuales el cuerpo se pone de pie sobre sus dos piernas abiertas triangulando con el suelo en un equilibrio firme. Un cuerpo capaz de reaccionar rápidamente ante cualquier eventualidad. Hablamos de dos extremos del actitud corporal, del cuerpo inerte de Coubert al cuerpo guerrero de Liz.

     En la relación fondo-figura, Coubert nos muestra una mujer mutilada por el marco del cuadro. Brazos, cabeza y piernas no existen, dando todo el protagonismo a la vulva y en segundo lugar a los senos. Esta composición obedece al estereotipo sexual de la mujer que la tradición ha construido y que de forma evidente todavía está vigente en nuestros días. Es una imagen que pretende excitar el deseo sexual de los varones.

     En las imágenes de Liz, el cuerpo y la vulva desnuda ocupa una parte pequeña de la composición de la imagen, ni si quiera la mitad del encuadre. Es tan importante el gesto como el lugar donde se realiza pues la dota de significación al gesto y por lo tanto a la imagen. No pretende seducirnos, ofrecernos un objeto de deseo, sino mostrarnos su vulva para que comprendamos su actitud de disconformidad ante lo que representa el fondo: edificios emblemáticos de la Ciudad de México, que albergan instituciones que simbolizan el poder que gobierna, por ejemplo, el Palacio Nacional en el Zócalo capitalino.

Por último me gustaría destacar la diferencia existente entre la relación objeto/sujeto representado.
Coubert es un vouyer que nos incita a serlo también. Retrata un cuerpo inerte, pillado infraganti y nos lo ofrece para nuestro deleite. Ofrece el cuerpo de alguien sin exponer el suyo y sin tener en cuenta la voluntad de ese cuerpo retratado. No se trata del retrato del cuerpo de una mujer, sino de un objeto de deseo ofrecido a su público y a sí mismo.

     Liz retrata su propio cuerpo: lo brinda con total voluntad. Su vulva es femenina ya que está apegada a su función biológica; pero también es política en tanto que ciudadana de una sociedad que dicta normas. Nos habla de su disconformidad con estas normas que rigen desde la vida privada a la más pública. Normas que dice cuales son los roles de cada género, qué es lo admisible y lo perverso, qué es lo loable y lo vergonzoso, etc.
Liz se levanta la falda y nos enseña su pelvis como gesto grotesco de protesta. Ahora bien, esto también lo podría hacer mostrándonos las nalgas, o blandiendo una pancarta, entonces ¿por qué su vulva? Porque el aparato genital le da una identidad dentro de esta sociedad de la cual se burla para criticarla. Se burla del molde femenino impuesto, cuya máxima representación encontramos en Coubert, pero sin renunciar, aniquilar, obviar o despreciar su condición de mujer. Reafirma su vulva y muestra la interpretación que de ella hace ella misma lejos del molde conformado por la mirada ajena del otro o por la tradición impuesta.

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Ángeles Ciscar Ponce. Artista visual española residente en México. Su marco de acción artisco es el perfomance y la videoinstalación. La tecnología interactiva ha estado presente en sus últimas obras. Con ella implica al público en una experiencia vivencial y emocional a través de la cual desarrolla su discurso casi siempre referido al cuestionamiento de la realidad en términos cognitivos y socio culturales.
Sus piezas son dispositivos lúdicos, metáforas que ponen de manifiesto que la realidad es una construcción, una suma de fragmentos seleccionados desde el acondicionamiento que produce el contexto social y cultural en nuestros procesos de pensamiento.

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Otro porno es posible: hazlo tú misma

por Ars Eroticas

Depiladas, perfectas y siempre receptivas. Así es como normalmente se representa las vulvas. Son objetos aislados, moldeados y utilizados para un solo fin, el placer. ¿El placer de quién? De los hombres por supuesto. Hasta ahí ha llegado su dominación heteropatriarcal sobre nosotras. Las agarran, las utilizan a su antojo y se las apropian para su disfrute. Pero decimos basta. Basta de utilizar el cuerpo de las mujeres como reclamo publicitario, como ilustración para atraer las miradas, como objetos de deseo. Nuestras vulvas son solo nuestras. A las mujeres nos han educado en una sexualidad llena de represiones y de miedos. Del miedo de ser la puta, de disfrutar libremente del cuerpo que nos pertenece. Nuestro cuerpo es político y debemos utilizarlo para de-construir lo asumido. Para darle la vuelta a este sistema establecido. La tendremos llena de pelos, arrugada, estirada, con los labios finos o gruesos, con el clítoris salido, pequeño o grande. La tendremos como la tengamos, y no por ello es menos bella. No queremos que normativicen nuestras vulvas. No queremos que nos digan cómo debemos disfrutarlas y sentirlas.

     La industria pornográfica se ha ocupado durante muchos años de clasificarlas y de guiar nuestros placeres. Para muchas personas el porno es una fuente de educación sexual mediante la cual se aprenden roles y prácticas, que más tarde llevamos a la cama. Pero, ¿para qué y con qué fin se crea este tipo de cine? Principalmente para satisfacer los deseos y las fantasías de los hombres heterosexuales, que hasta hace muy poco han sido los únicos en filmarlas. Para romper esta norma, en los años 90 en Estados Unidos surgió el Postporno como confrontación al porno tradicional o mainstream. Sirvió para dar rienda suelta a todas las ideas que bullían en las cabezas de personas que no estaban de acuerdo con la representación del sexo que se hacía. Pero, en  realidad ¿qué es el Postporno?

    Como en todo, cada uno de nosotrxs tenemos nuestra opinión y nuestra forma de ver y descubrir qué es el Postporno. María Llopis en su libro El postporno era eso, lo califica de esta manera: “es una visión más compleja del sexo que incluye un análisis del origen de nuestro deseo y una confrontación directa con el origen de nuestras fantasías”.

     El término postpornografía lo acuñó Wink Van Kempen para definir un tipo de producto pornográfico en el que el objetivo era que las personas que vieran porno no lo hicieran solo para masturbarse sino que cambiaran la visión a un enfoque de crítica, humor y política. De aquí es de donde Annie Sprinkle tomó prestado el término para su performance Post Porn Modernist Show, con el cual empezó toda esta revolución, y es que como ella misma afirmó “la respuesta a mal porno no es negar la pornografía, sino hacer buen porno tú misma”.

     Se relaciona el Postporno con el movimiento Queer y el postfeminismo principalmente, que luchan contra la heterosexualidad dominante. A partir de aquí, las obras y las artistas se fueron sucediendo, Itziar Ziga, María Llopis, Diana J. Torres, Beatriz Preciado, Erika Lust, Virginie Despentes o Liandra Dahl, quien dijo “Produzco y aparezco en pornografía porque quiero devolverle al cine para adultos los cuerpos naturales, el sexo real  y la verdadera química. Quiero que la atención esté puesta en los orgasmos reales y en la conexión auténtica entre la gente teniendo sexo. Para mí producir porno no se trata de encontrar a la gente más hermosa y hacerlas desempeñar una serie de movimientos”.

     Ellas publican libros, filman películas o ruedan cortos en los que la sexualidad femenina es la constante. Unos cuerpos que demandan sexo, placer, sudor y orgasmos que sean más afines a la realidad. A veces se tiende a pensar que este tipo de porno es exclusivamente para mujeres porque contiene más relato erótico o cuentan con una escenografía más cuidada. Se cree que el soft sex es para ellas porque pueden ver dañada su sensibilidad viendo sexo duro. Pero no es así, el Postporno ha servido para reivindicar que las mujeres también vemos porno y nos gusta.

     A diferencia del porno tradicional, el Postporno no sólo se ofrece como objeto para ser contemplado, sino que interactúa e involucra al espectador o la espectadora, como afirmó Itziar Ziga “Lo maravilloso del postporno es que nosotras lo ideamos, lo proyectamos, lo reivindicamos, y lo ponemos en nuestro propio cuerpo. Aquí no hay distancia entre quien teoriza y quien practica”. El Postporno va mucho más allá, no son solo películas, son performances, espectáculos en vivo, talleres de eyaculación femenina y mucho más. De lo que se trata es de reivindicar, de apoderarse del cuerpo como arma política y de crítica. Defender que quien manda sobre nuestras vulvas, vaginas y nuestros placeres somos nosotras.

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Logo ArsArs Eroticas es un espacio en el que queremos de-construir y analizar las relaciones sociales con un enfoque de género y de manera multidisciplinar. Hablamos sobre sexo, sexualidad, feminismo, género, arte y sobre todo aquello que nos importa. Ponemos la lupa violeta en los asuntos públicos, privados y políticos.

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Elogio de la Carne

por Lucrecia  Masson

*fotografía de portada: Laurent Benaim

luchadoras en el ring de la hermosura

ali gua gua

El colectivo de danza integrada Liant la Troca1 finaliza su espectáculo Los nadie – who wants my body? invitando al público presente al escenario para así cerrar bailando juntas. Y, como en una manifestación, se repite el cantito: No nos mires, tócanos! En el estado español y en lengua castellana se suele cantar, como típico canto de manifestación: No nos mires, únete. Es esta una invitación a marchar, hace de la protesta algo que invita y convoca aliadas en el camino.

La invitación es ahora al tacto. No basta con el reclamo que busca visibilizar, ni con que nuestras voces como corporalidades disidentes se hagan posibles, sino que es necesario ir por más y también reclamar la posibilidad de ser tocadas. La posibilidad del deseo.

Y si ante la pregunta de si es posible pensar el cuerpo como espacio de disidencia encarnada la respuesta es un sí radical, entonces bien podemos abrir otra pregunta: ¿es posible que este cuerpo sea también un espacio para el placer?

Antonio Centeno es activista de diversidad funcional y lleva a cabo una intensa tarea alrededor de la sexualidad y los cuerpos disidentes2, reflexionando sobre este tema él dice: “Nos han exiliado de nuestro propio cuerpo, tenemos que recuperarlo. Reivindicarlo para el placer es lo más subversivo y transformador que podemos hacer”.

Como gord*s nos sabemos cuerpos exiliados del deseo. Y hay acá otro reclamo urgente: la reconquista de los placeres.

No queremos que nos persigan, ni que nos prendan, ni que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren, ni que nos comprendan:  Lo que queremos es que nos deseen.

Nestor Perlongher

La forma de un cuerpo produce valores y verdades y éstos cristalizan como inobjetable norma de salud, operando de particular manera sobre las corporalidades gordas. Gordo es un cuerpo para la desaparición. Se es gorda para querer dejar de serlo. Las tallas generan verdades y dentro de estas certezas se dirime la posibilidad de existencia o no. El cuerpo gordo se presenta como una amenaza. Amenaza la normalidad pretendida, amenaza a la salud que es posible perder. La amenaza es también quedarse sol*, no ser mirad*, no ser desead*.

La gordura es siempre un estado equivocado del cuerpo. La felicidad y el éxito no se corresponden con los cuerpos gordos. El rechazo se encarna, se te mete en cuerpo. Eres una perdedora y lo sabes. Pero, ¿Y si fuera un lugar también político el de las perdedoras? ¿Y si hubiera en esas carnes que nos dicen erradas la potentísima posibilidad de rechazar los discursos del éxito, de la aceptación, de la superación?

El cuerpo gordo se construye como cuerpo deudor, siempre. Es la falta el elemento que nunca deja de rondar. Falta de voluntad, falta de capacidad para superar ese estado de un cuerpo que excede por todos lados. Falta de autoestima. Falta de libido. Estas faltas son precisamente parte del cuadro clínico de obesidad. ¿Puede el hecho de tener un tamaño mayor al de la pretendida media social provocar falta de libido? ¿qué clase de correspondencia “natural” hay entre el peso corporal y el apetito sexual? Gordo es el cuerpo de la carencia, justamente cuando su defecto es el exceso.

Siguiendo la línea del cuerpo gordo como cuerpo deudor es que se me hace urgente reconocer esa genealogía de la violencia donde nuestros cuerpos se inscriben. Un cuerpo en falta del que, como mínimo, se sospecha no ser del todo un plan satisfactorio, ser siempre la opción menor. De esta misma idea se desprende el hecho del plus que como gord*s nos toca pagar. Una especie de peaje a la construcción normalizante de las bellezas. En este sentido toca demostrar “habilidades” a ver… ¿qué puedes hacer? Porque con tu cuerpo solo no basta. Hay un plus que toca entregar, un tributo a la hegemonía corporal, que debes pagar para que tu cuerpo sea, tal vez y si has logrado superar esos traumas que son solo tuyos, un lugar donde el placer se realiza.

Ahora, ¿cómo podemos pasar a celebrar nuestras identidades, nuestros cuerpos grandes y rebozantes, o viejos, o no sanos, o no correspondientes con el cistema sexo-género, o no funcionales?  ¿Es posible celebrar nuestros cuerpos en toda su diversidad y belleza? Sí es posible, lo estamos haciendo, nos estamos encontrando y enunciando, estamos generando nuevos relatos y nuevas representaciones. Otros cuerpos son posibles y el feminismo el campo de cultivo.

Es posible habitar otros lugares, y es posible arrebatar a esa construcción hegemónica de los cuerpos la posibilidad del placer y el goce. Podemos dar un grito de guerra y asaltar ese ente regulador de pieles, medidas y funciones que nos enseña cómo usar adecuadamente el cuerpo y sus partes desde su repugnante normativa blanca, hetero-cis-patriarcal, capacitista y capitalista. Es en esta cruzada donde nos encontramos una serie de cuerpos que no pueden sino aliarse, y ¡cuidado!, juntas podemos ser peligrosas. Los sinuosos relieves de las pieles inadecuadas invitan a iniciar la reconquista de los placeres.

Y el placer puede ser una estrategia, una gran estrategia desplegada en diferentes, sabrosas y excitantes tácticas. Solo por nombrar una de ellas y haciendo un ejercicio de intimidad; encuentro una enorme satisfacción en usar mi fuerza y mi tamaño en mis encuentros sexuales. De repente el imperativo que recae sobre mí y me exige, como atributo de una feminidad correcta y medida, ser delicada y pequeña, se ve absolutamente desobedecido en ese poner las carnes en movimiento. Carnes desbordadas, desbordas de placer ahora. Los dedos se hunden generosamente. Las redondeces friccionan lubricadas por el sudor grasoso. Se aprieta, se empuja, el peso se distribuye y los pliegues invitan al juego. La carne se pone en valor, por fin.

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LucreLucrecia Masson. Activista feminista. Sudaka y gorda en descolonización. Pasó su infancia entre vacas y cardos rusos, un día dijo que quería ser bailarina y sus padres, que sabían sobre el mundo, le dijeron que el cuerpo no le daba. Más tarde cruzó el charco y ya en las europas se enteró que hasta las personas podían ser ilegales. Actualmente, desde Barcelona y ya con papeles en regla, dialoga y acciona en torno a corporalidades disidentes y afectos, apostando por generar alianzas desviadas y por asumir la tarea colectiva de darnos existencias más posibles y felices.

Facebook: https://www.facebook.com/lucrecia.vonmahlsdorf?fref=ts  /mail: lucreciamasson@gmail.com

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La festividad de la carne

Por: Benjamín J. M. Martínez Castañeda

 

“Y manifiestas son las obras de la carne, que son: adulterio, fornicación,

inmundicias, lascivia, idolatría, hechicerías, enemistades, pleitos, celos,

iras, contiendas, discenciones, herejías, envidias, homicidios, borracheras,

orgías, y cosas semejantes a estas; acerca de las cuales os amonesto ya os

lo he dicho antes, que los que practican tales cosas no heredaran el reino

de Dios.”

(Gálata, 5:19)

 

Estamos a unos días de la Semana Santa y con ella algunos rituales se deben cumplir al pie de la letra, estos son: el Carnaval, la Cuaresma y la Pascua. Me interesa abordar el Carnaval, éste es una celebración anterior a la Cuaresma cristiana; son los disfraces y las máscaras la indumentaria para esta celebración. No se sabe dónde inicia esta festividad, pero la tradición heleno-judeocristiana da dos posibilidades: es un rito dedicado a Baal divinidad del Asia Menor como un falso dios y opuesto a Yahvé, o bien, es un rito dedicado a Baco dios del vino. Ya sea Carnaval o Bacanal, una de sus características principales es el descontrol.

Y es que han sido varios los comentarios sobre el por qué de una política desde lo alegre, lo lúdico y lo afectivo. ¿Por qué seguir haciendo política desde la banqueta y el silencio? Para nosotros el Carnaval se vive día con día, es una revolución afectiva, tal y como lo dice el Manifiesto Transchanga:

Transchanga porque ante la mirada de lo civilizado somos primitivxs, somos exóticxs e incivilizadxs. Me reapropio de su exotismo selvático y juego con ello. Vomito su civilización sostenida a base de desigualdad social, explotación natural y laboral, misoginia, racismos y homofobia. Bajo esos términos no me interesa ser civilizado, prefiero la locura y la desobediencia, la incivilización. [1]

Este manifiesto juega con lo anormal, no como un estigma, sino como una condición bastarda que reniega de sus leyes; el <<ser>> transchanga no va a lo perverso ni a lo enfermo, es detectar el peligro de los discursos morales y civiles; lo que lo vuelve en un sujeto peligroso, ya que se resiste a las tecnologías del poder: a la que expulsa, excluye, prohíbe, margina, reprime; así como al poder positivo que norma y transforma desde sus propios efectos (normatividad). Así pues, la transchanga es ese monstruo humano, es la naturaleza en forma brutal.

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Isaay Rojas. Transchanga. Fotografía digital. México. 2014.

Ser monstruo implica un problema, no para él sino para los demás, pues es él quien interroga al sistema; en otras palabras, la monstruosidad es una irregularidad natural externa que cuestiona el derecho que ya no funciona. De este modo el <<ser>> del monstruo es la transgresión: “(…) por consiguiente, de los límites naturales, transgresión de las clasificaciones, transgresión de la ley como marco (…)”. [2]

Habrá que entender entonces la transgresión como un desorden de la naturaleza. En este punto, donde la monstruosidad de la naturaleza se hace presente, la figura del hermafrodita[3] aparece como aquello que tiene los dos sexos; a este desorden de la naturaleza se nos ha enseñado a temerle.

 

“¿Qué es, realmente lo que queréis, hombres, conseguir uno del otro? (…) ¿Acaso lo que deseáis es sestar juntos lo más posible el uno del otro, de modo que ni de noche ni de día os separéis el uno del otro? Si realmente deseáis esto, quiero fundiros y soldaros en uno solo, de suerte que siendo dos lleguéis a ser uno (…)”

Platón (§192 d-e)

 

Mientras para unos la figura hermafrodita es un monstruo, nosotros la vemos como la forma originaria del ser humano, es uno solo en forma y nombre que reúne lo masculino y lo femenino desde el amor. Así es el performance de Lía García Barreto, que bajo el arquetipo de la Novia ha mostrado el <<encuentro>> como algo pedagógico que sitúa al cuerpo en espacios afectivos donde el cuerpo se disfruta de manera colectiva.

 

En noviembre de 2013 en la Galería Agua Fuerte en la Ciudad de México, se llevó a cabo Sobre la distancia. Mostrarse/Mostrae/Monstruo; performance de Lía García[4] en el que el diálogo afectivo comenzaba con la mirada de ella hacia alguno de los asistentes. Elemento importante para el evento fueron los cristales de la galería que sirvieron de barrera entre artista y espectador, este muro divisorio te permitía ver al otro pero no sentirlo; se trataba de un compromiso, por parte del espectador un compromiso ético y de respeto para las identidades trans, por parte de Lía un compromiso activista que daba visibilidad a este sector siempre segregado. Se anula la barrera de cristal cuando el compromiso es aceptado, “(…) cuando se encuentran con aquella auténtica mitad de sí mismos (…) quedan entonces maravillosamente impresionados por afecto, afinidad y amor (…) Estos son los que permanecen unidos en mutua compañía a lo largo de su vida (…)”[5]. “Puede besar a la novia” dicta el cierre de los votos matrimoniales.

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Lía García Barreto. Sobre la distancia. Mostrarse/Mostrae/Monstruo México. 2013. Registro fotogáfico: Luis Felipe Hernández.

“Nada ahorraremos para pervertirla y degradarla, para arrasar con todos los falsos principios de moral con los que hayan podido aturdirla; en dos lecciones quiero verla tan perversa como yo… tan impía… tan dada a los excesos.”

(Marqués de Sade, La filosofía del tocador)

 

Ahora toca el turno a Casa Gomorra[6], espacio que reúne proyectos artísticos que van desde la música hasta el tatuaje, pasando por la joyería, el fanzine, pole dance y economías alternativas. Gomorra se ha convertido en punto de encuentro afectivo para todas nosotras, los anormales han gentrificado la olvidada colonia Obrera de la Ciudad de México.

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Gomorra es la Ciudad de la furia, donde nadie sabe de mi y soy parte de todos; aquí el nombre y la procedencia no importan, se trata de una heterotopía de la desviación: “(…) lugares que la sociedad acondiciona en sus márgenes (…) son más bien reservados a los individuos cuyo comportamiento es marginal respecto de la media o de la norma exigida”.[7] Heterotopía entendida como una forma de disfrazar los espacios incompatibles donde el tiempo es visto como un goce, o disfrute, es volver al momento previo del pecado original.

 

De este modo, Casa Gomorra abre sus puertas al banquete. Los cuerpos se disfrutan, se sienten, se extienden. La música te lleva a un estado de purificación y reconocimiento colectivo. Las musas de Casa Gomorra: Ali Gua Gua, Charlee Chamuko, Mery Izquierda y Bruno Cuervo, te seducen y te incitan a la perdición; y es muy difícil no ceder a semejantes bellezas que de sus cuerpos expulsan sensualidad, sabrosura y calentura. Entrar a Casa Gomorra te invita a un devenir animal, el más salvaje.

 

“Nadie nos oye y nadie me impedirá profanar otra vez tus sentimientos más sagrados, y desempeñar contigo un papel frívolo. ¿Soy ahora cruel y despiadada, o bien, grosera? ¿Me amas o me desprecias? Ten el látigo…”

(Leopold von Sacher-MAsoch, La venus de las pieles)

 

Cuerpos Utópicos es un trabajo colaborativo entre Liz Misterio[8] e Ivelin Meza*, es una intervención colectiva donde se invita al público a la auto-representación erótica; aquí las relaciones de poder no existen, la cámara fotográfica no es vista como ese ojo que todo lo ve y lo cosifica. Al contrario, se vuelve tu aliado en lugar de tu policía. Este ejercicio performático nos demuestra que nuestro peor enemigo somos nosotros mismos. Parte de la propuesta de este proyecto es cuestionar los cánones del género, en este ejercicio el cuerpo es modelado y recreado, no a partir de un género, sino del mismo deseo y la fantasía; es poderle dar vida a ese cuerpo que se nos ha prohibido construir.

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Liz Misterio e Ivelin Meza. De la serie Cuerpos Utópicos. Fotografía digital. México. 2011

Es esencial para este proyecto el lugar donde se ejecuta, la idea es poner un set fotográfico ya sea en una fiesta o en un evento cultural; el principio es el mismo: el juego. “Lo que hace que el juego sea enteramente juego no es una referencia a la seriedad que remita al protagonista más allá de él, sino únicamente la seriedad del juego mismo. El que no se toma en serio el juego es un aguafiestas”.[9] De este modo, Cuerpos Utópicos se convierte en una experiencia que transforma al que la vive, haciendo que la obra de arte se vuelva una experiencia; ya que el carácter significativo de este proyecto performático radica en su esencia y no en la conciencia de quien participa en ella, ya que el jugador se vuelve una manifestación del juego mismo.

Bajo la premisa: el sujeto se construye, Cuerpos Utópicos nos invita a la construcción de un cuerpo, de una identidad o de un género que no existe en un sistema donde el ser mujer, homosexual o trans te puede costar la vida.

 

Del sol y de los mundos, nada sé yo que decir, y, sólo veo como de fatigan los mortales. El raquítico dios de la tierra sigue siendo de igual calaña y tan extravagante como en el primer día. Un poco mejor viviera si no le hubieses dado esa vislumbre de la luz celeste, a la que da el nombre de Razón y que no utiliza sino para ser más bestial que toda bestia.

(Goethe, Fausto)

 

Después de un breve recorrido por el arte disidente en la Ciudad de México y cerrando con un epígrafe de Goethe, me gustaría concluir este ensayo enunciando lo siguiente: lo que se ve reunido aquí es una Baca, sí, como la tragedia de Eurípides. El arte que estos artistas puedan proponer, cuestionan los modos de hacer arte y las políticas de representación del arte. Estas prácticas artísticas orgiásticas crean su propio mundo, el furor del que habla Eurípides, en estos artistas es visto como una fuerza de producción que reúne huellas de lo existente; esto es, hacer el arte desde sí mismo. Pues cada uno propone un problema (monstruosidad, misoginia, transfobia) que se resuelve desde un posicionamiento político: lo trans, lo feminista, lo cuir. El proceso creativo de estos artistas radica en la transformación de los afectos; el luto se vuelve memoria, la protesta en melodía y la marcha se asume como fiesta. No se calla, se grita. Nuestra venganza es: ser felices.

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FUENTES DE CONSULTA.

Bibliografía:

GADAMER, Hans-Georg, Verdad y método I. Traducción de Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito. Salamanca: Ediciones Sígueme. 1977.

FOUCAULT, Michel, Los Anormales. Curso en el Collège de France (1974-1975). Traducción de Horacio Pons. Buenos Aires: FCE. 2007.

______________________, “Las heterotopías”, en El cuerpo utópico. Las heterotopías. Traducción de Víctor Goldstein. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. 2010.

PLATÓN, “Banquete. (§192 b-c)”, en Diálogos III, Traducción de M. Martínez Hernández. Madrid: Gredos. 1988.

 

Ciberografía:

Casa Gomorra, https://www.facebook.com/casa.gomorra/ . Consultado en marzo 2016.

Tadeo Cervantes, “Manifiesto Transchanga”, en Hysteria! Revista #10 Anormales, 2014. Disponible en línea: https://new.hysteria.mx/transchanga/ . Consultado en marzo 2016.

Lía García Barreto, http://jerrychinos.wix.com/transartivismosudaka . Consultado en marzo 2016.

Liz Misterio, http://lizmisterio.wix.com/liz-misterio

[1] Tadeo Cervantes, “Manifiesto Transchanga”, en Hysteria! Revista #10 Anormales, 2014. Disponible en línea: https://new.hysteria.mx/transchanga/ . Consultado en Marzo 2016.

[2] Michel Foucault, Los Anormales. Curso en el Collège de France (1974-1975). Traducción de Horacio Pons. Buenos Aires: FCE. 2007, p. 68.

[3] Tengo muy claro que el hermafrodita ha sido renombrado como intersexual para neutralizar el poder de estigmatización del primero; no voy a hablar de las personas intersex, sino de las personas trans para continuar con la escuela filosófica postestructuralista que así las ve para otorgarle poder de agenciamiento.

[4] Vid. http://jerrychinos.wix.com/transartivismosudaka

[5] Platón, “Banquete. (§192 b-c)”, en Diálogos III, Traducción de M. Martínez Hernández. Madrid: Gredos. 1988, p. 227.

[6] Vid. https://www.facebook.com/casa.gomorra/

[7] Michel Foucault, “Las heterotopías”, en El cuerpo utópico. Las heterotopías. Traducción de Víctor Goldstein. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. 2010, p. 23.

[8] Vid. http://lizmisterio.wix.com/liz-misterio

[9] Hans-Georg Gadamer, Verdad y método I. Traducción de Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito. Salamanca: Ediciones Sígueme. 1977, p. 144.

*N.deR. Ahora Ivelin Buenrostro.

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Benjamín Martínez Castañeda. Productor visual mexicano, maestro en Artes Visuales por la U.N.AM. Su investigación está encausada a la teoría queer y filosofía política.

 http://benjamin-walpurgis.tumblr.com/
http://bjmmcteoriafotografia.blogspot.mx/
http://benjaminmartinezmvaf.blogspot.mx/

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Asistencia sexual y prostitución inclusiva, herramientas para el empoderamiento

Por Antonio Centeno

DiagramaCenteno

En las últimas décadas hemos acumulado evidencias empíricas de que los procesos sociales obtienen mejores resultados para el conjunto de la población cuando incluyen la diversidad humana en general y la diversidad funcional en particular. Ejemplos de esto último son el transporte, el urbanismo, la pedagogía, la arquitectura…Gracias a pensar en las diferentes maneras de funcionar del ser humano hemos conseguido un transporte más seguro y confortable, un urbanismo más habitable, una pedagogía con más y mejores herramientas, una arquitectura más amigable, etc. Estos beneficios son para todo el mundo, no sólo para las personas con diversidad funcional, pero es la presencia de estas últimas lo que ha constituido la inspiración y el motor para conseguir esas transformaciones sociales hacia un mejor vivir.

     Todo apunta a que debería ocurrir lo mismo en el ámbito de la sexualidad; si follamos todxs follamos mejor. ¿Se imaginan cómo sería incluir en los hasta ahora estrechos territorios del deseo y del placer todxs los cuerpos, todas las formas de moverse, sentir, entender? Ahí parece latir una revolución pendiente. Revolución porque dinamita el heteropatriarcado coitocéntrico que secuestra nuestros cuerpos y deseos al servicio de la reproducción capitalista. Y revolución porque reclama para el placer los cuerpos abyectos, los cuerpos improductivos para ese mismo sistema capitalista

     La asistencia sexual  es un apoyo para acceder sexualmente al propio cuerpo. Reconocerlo, explorarlo, masturbarlo, son acciones que habitualmente cada cual hace por sí mismx, pero algunas personas con diversidad funcional  requerimos el apoyo del asistente sexual para ello. De la misma manera que necesitamos asistentes personales  para otras tareas cotidianas que no podemos hacer por nosotrxs mismxs. En este sentido, la asistencia sexual puede proporcionar apoyos antes, durante y/o después de realizar prácticas sexuales con otra persona. El asistente sexual no es alguien con quien tener sexo, sino alguien que te apoya para tener sexo contigo mismx o con otra persona.

    ¿Por qué hasta aquí? Porque hasta aquí llega la materialización del derecho al acceso al propio cuerpo, éstas son las acciones que la persona con diversidad funcional podría hacer por sí misma en ausencia de diferencias funcionales. Nadie hace un coito o sexo oral consigo mismx. Ni las personas con diversidad funcional ni nadie tiene derecho al acceso a otros cuerpos. A los otros cuerpos se accede por acuerdo, no por derecho,ése es el espacio de la prostitución inclusiva (si el objetivo es el placer) o del surrogate (si hay una intención terapéutica)

    Así, si la asistencia sexual empodera rompiendo la barrera de acceder sexualmente el propio cuerpo, la prostitución inclusiva empodera facilitando la experimentación, el juego y el gozo de compartir sexo con otros cuerpos. Lo primero sólo es imprescindible para algunas personas con diversidad funcional y, por tanto, constituye un derecho fundamental que debe ser financiado por el Estado. Lo segundo , en cambio, no responde a las necesidades específicas que se derivan de las diferencias funcionales para ejercer un derecho, tiene que ver con la vivencia lúdica del sexo por parte de cualquiera y, en consecuencia,no genera obligaciones para los poderes públicos,  más allá de garantizar los derechos laborales. Son pues, trabajos sexuales diferentes en los roles, las expectativas, las prácticas posibles, las personas a las que se dirige y su configuración como derecho,  pero complementarios en el proceso de empoderamiento, de abrir un abanico de posibilidades para que las personas con diversidad funcional podamos vivir nuestro propio cuerpo y el vínculo con lxs demás desde el deseo y el placer.

    Por supuesto, igual que ocurre con la población en general, la vivencia de la sexualidad de las personas con diversidad funcional debería desarrollarse mayoritariamente más allá de los trabajos sexuales, en los ámbitos cotidianos de las amistades, las parejas, el poliamor, las relaciones esporádicas, etc  Sabemos que actualmente no es así, persiste una notable desigualdad generada por la barreras materiales y simbólicas. En este sentido, afirmaciones del tipo “hay personas con diversidad funcional que sólo pueden follar pagando”, resultan sesgadas (no son ni más ni menos ciertas que dichas de otros tantos grupos humanos) y juegan el triste papel de profecía autocumplida al reforzar ese imaginario colectivo que expulsa a las personas con diversidad funcional de los placeres en ámbitos cotidianos.

    De la misma manera, esgrimir una formación previa obligatoria como elemento para pretender que la prostitución inclusiva no es prostitución puede resultar estigmatizador para lxs trabajadorxs sexuales (son ignorantes y discriminan), para las personas con diversidad funcional (no pueden hacerse cargo de sí mismxs, están enfermxs) y alimenta tentaciones corporativistas (sólo puede hacer este trabajo quien sea formadx por mí). Cuanta más formación mejor, pero siempre como derecho a disposición de la persona trabajadora, nunca como filtro que secuestra el conocimiento y limita la libertad personal.

    Volviendo a las tareas propias de la asistencia sexual, hay que tener presente que masturbar a alguien o ayudarle a mantener relaciones sexuales con otra persona tiene una carga erótica importante. Las sensaciones y las emociones pueden ser intensas, eso dificulta la gestión del vínculo y mantener roles y expectativas. Como todxs estamos fuera de guión, y deserotizar la asistencia sexual no parece ni posible ni deseable, habrá que seguir aprendiendo, poniendo en común, compartiendo estrategias y pautas para facilitar los pactos y una buena armonía entre asistentes y asistidxs. El tener una definición clara de asistencia sexual es necesario porque ayuda a delimitar tareas, roles y expectativas, pero no es suficiente.

    Vinculado con el punto anterior, hay un problema económico de fondo; la exclusión del sistema educativo y del mundo laboral, junto a un sistema de pensiones raquítico, hacen que las rentas de las personas con diversidad funcional sean, en media, inferiores a las del resto de la población. Esto dificulta acordar precios que satisfagan a ambas partes. Vuelve a ser clave distinguir entre asistencia sexual y prostitución inclusiva, así como reconocer su papel complementario. Entendiendo la primera como herramienta para materializar el derecho al propio cuerpo es posible que  a medio/largo plazo se pueda conseguir que los poderes públicos asuman su responsabilidad en financiarla. Comprendiendo el papel complementario de la segunda, estaremos más cerca de garantizar derechos laborales para las personas trabajadoras.

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Antonio Centeno. Nació en 1971 en Montcada i Reixac, vive en Barcelona desde 1999. Adquirió su diversidad funcional antonioa los 13 años. Licenciado en Matemáticas por la Universitat de Barcelona, ejerció como profesor de Matemáticas de Educación Secundaria desde 1998 hasta 2010. Activista del Movimento de Vida Independiente desde 2004.

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Curanderas urbanas

Por Livia Motterle

Ponme la mano aquí, Macorina
ponme la mano aquí
ponme la mano aquí, Macorina
ponme la mano aquí
tus senos carne de anón
tu boca una bendición
de guanabana madura
y era tu fina cintura
la misma de aquel danzón

ponme la mano aquí, Macorina
ponme la mano aquí
ponme la mano aquí, Macorina
ponme la mano aquí.
Tus pies dejaban la estera
y se escapaba tu saya
buscando la guardarraya
que al ver tu talle tan fino
las cañas azucareras
se echaban por el camino
para que tú las molieras
como si fueses molino

Ponme la mano aquí Macorina
ponme la mano aquí.

(Versos de la canción de Chavela
Vargas, Macorina)

 

Mis piernas están cansadas. Hace mucho calor. Menos mal que casi he llegado a casa. El ruido de las máquinas cavando el suelo que una vez albergó la Galera1 me tortura la cabeza. En pocos meses se inaugurará la Filmoteca. ¿Otra cárcel? Me siento desmotivada. Dudo si podré cumplir mi misión. No tengo idea de dónde encontrarlas. No veo faldas violetas, ni tocoyales2 entrelazados a espesos mechones de pelo corvino. ¿Donde están escondidas las curanderas en Barcelona? 

Al regresar a casa, por la calle Sant Pau, me pierdo en las callecitas del Raval, pensando que quizás sería mejor cambiar el tema de la investigación. Me enciendo un cigarro. Se acerca una joven pidiéndome un mechero. Se lo doy. Enciende su camel y luego regresa a la esquina, con sus compañeras. Las miro y me doy cuenta de que están en la calle para ofrecer servicios sexuales. No van vestidas con largas faltas violetas, ni llevan tocoyales en sus cabellos. Van con pantalones apretados y grandes escotes. No son mayas. Son rumanas, nigerianas, marroquíes, ecuatorianas, brasileñas, españolas. ¿Y si fueran ellas las brujas rebeldes, las curanderas (no reconocidas) que estaba buscando.

  – diario de campo, 3 de julio de 2011 –

Esta inquietud, que cierra el fragmento de diario de campo arriba citado, nació una tarde de julio en la calle Sant Pau, en el barrio del Raval, Barcelona. Acababa de llegar a la ciudad y de ser aceptada en el Máster de Antropología de la Universidad de Barcelona, con un proyecto titulado: “De Mesoamérica a Cataluña: reelaboración de las prácticas médicas tradicionales de las mujeres guatemaltecas y mexicanas mayas migrantes”. Las experiencias compartidas durante muchos meses con mujeres mayas de la comunidad de San Pedro La Laguna, en Sololá, Guatemala, había despertado mi interés sobre las formas no hegemónicas de cura/cuidado. Me pareció entonces interesante poder desarrollar una comparación entre las prácticas tradicionales de estas mujeres mayas en territorio indígena y sus reelaboraciones en un contexto urbano como el de Barcelona. Nunca hubiera imaginado que ese objetivo se transformaría tan inesperadamente y rápidamente. Y fue así que empecé a interesarme al fenómeno del trabajo sexual profundizando la mirada en las prácticas de cuidado que incorporan las trabajadoras sexuales a la hora de atender a sus clientes.

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Calle-d’En-Robador. Cortesía de la autora

     Las entrevistas con las trabajadoras sexuales han sido herramientas fundamentales para desvelar realidades estrategicamente ocultadas, entrelazando y re-significando tramas de subjetividades. Muy importante ha sido la voluntad de construir juntas una otra historia, compartiendo las palabras inscritas en la tumba de Walter Benjamin: “es tarea más ardua honrar la memoria de los seres anónimos que la de las personas célebres. La construcción histórica está consagrada a la memoria de quienes han perdido el nombre”. Es dentro de esta linea política que nacieron los encuentros con Paula, Montse, Rosa y Vero3. A todas cuatro, he preguntado si las personas que ejercen la prostitución pueden ser consideradas cuidadoras o curanderas.

      Así contestó Paula, trabajadora sexual (de la calle, de pisos y de clubs),  activista feminista y de origen argentina:

La cuestión es que en nuestro trabajo desarrollamos muchas capacidades laborales. Mira, somos economistas porque hacemos marketing; sabemos de imagen porque sabemos cómo atraer; sabemos organizarnos el tiempo porque tenemos que cuidar a nuestros hijos, hacer la comida y trabajar. Luego, somos enfermeras porque sabemos dónde tocar para no hacer daño; somos psicólogas porque sabemos escuchar a los clientes y tenemos que cuidarnos para que no nos hagan daño. Entonces desarrollamos un montón de recursos laborales como cualquier otra persona. Todas sabemos de matemáticas, economía, don de gentes, psicología, enfermería, prevención de VIH… Sobre todo, somos expertas en el cuidado de la gente, de los hijos, de los padres, de los clientes, de nosotras mismas y de las otras personas.

(Paula, 7 de noviembre 2013).

Según Montse, trabajadora sexual (en su propio piso), madre, activista feminista, de origen catalana:

Bueno, psicólogas y educadoras sí. Cuidadoras no sabría decirte…antes tendría que tener claro que entiendes por cuidado. Seguro que cuidamos una enfermedad pero se trata de una enfermedad general y a nivel emocional más que físico. De los hombres que vienen, la mayoría son casados, y son ellos quienes más están sufriendo algo. Hay un malestar, una disfunción en las relaciones afectivas. Siempre lo digo, para mí la prostitución es un sustituto, un complemento, un canalizador de las frustraciones de la pareja dictadas por el sistema hetero-normativo en el que vivimos.

(Montse, 15 de octubre 2013).

En palabras de Rosa, trabajadora sexual (de la calle), de origen ecuadoreña:

Cuidar, cuidar…¿Si yo me cuido? Sí, yo me cuido, pero también cuido a mis ocho hermanos enviando dinero cada mes a Ecuador. Y te diré más, a las personas que más cuidamos con nuestro trabajo es a vosotras. Si no fuera por nosotras, habría más violaciones, porque un hombre lo que necesita es el orgasmo y tiene que correrse rápido y no se controla… Si nos quitan de la calle, ¿adónde irían esos hombres?

(Rosa, 3 de septiembre 2012).

Nos explica Vero, trabajadora sexual (de la calle y de pisos), transexual, activista feminista, de origen madrileña:

En el trabajo sexual hay la misma intimidad que se crea con un psiquiatra. La prostitución está vista desde un punto de vista dramático, triste, victimista…. cuartos oscuros con un gordo al que te follas, cuatros negros que te encierran…¡¡no es así!! (con énfasis). Hay muchas opciones. Y sí, también hay formas de cuidado en el trabajo sexual, claro. Hay mucho cuidado con las compañeras y con los clientes también. A mí, por ejemplo, me gusta mucho que haya un ambiente preparado cuando estoy con mi cliente. Intento crear una performance para que quede todo lo más bonito posible. Es parte del cuidado para mí. Y la higiene es súper importante en el trabajo sexual.“¡Lávate!”, le digo a mis clientes, “así te la chupo más a gusto”.

(Vero, 14 de enero 2013).

Al comparar los relatos se puede observar cómo los cuerpos de las trabajadoras sexuales sean cuerpos activos, dotados de agencia y capaces de construir formas de cuidado. Detrás de encuentros que escapan de una legalidad institucional y de un modelo de amor romántico se esconden prácticas de cuidado y afecto que no encajan con el imaginario naturalizado de la prostitución.

La sexualidad es una construcción social, un hecho cultural y un fenómeno político. Se transforma en tarea urgente (también desde el feminismo) re-imaginar formas de amor y de sexualidad(es) sin estructurarlas o dicotomizarlas, si no más bien mirando a ellas como creaciones en continuo cambio ya que experimentadas en los cuerpos, por los cuerpo, gracias a los cuerpos.  El trabajo sexual no es sólo explotación, violencia o alienación. Muchas veces es cuidado, cura y atención.

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liviaLivia Motterle. Filósofa, antropóloga y activista feminista. Actualmente es doctoranda en el programa de Estudis Avançats en Antropologia Social por la Universitat de Barcelona (UB) con una tesis que tiene por objeto las narrativas de resistencia de unas trabajadoras sexuales frente los mecanismos de violencia institucional en Barcelona. Sus líneas de investigación son: cuerpos, géneros, sexualidades, feminismos, trabajo sexual, espacio público, urbanismo, estigma.

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La ley de trata. Una ley de censura

Por Adriana Raggi

Esta es la historia de un hombre que cae de un edificio de 50 pisos. El tipo, mientras cae al vacío, se repite para tranquilizarse: ¡hasta aquí todo está bien!, ¡hasta aquí todo está bien!, ¡hasta aquí todo está bien! Pero lo importante no es la caída, es el aterrizaje.

Mathieu Kassovitz

México es un país que cae al vacío: es un país en el que la mayoría de sus habitantes vivimos con miedo todos los días, miedo de la violencia, miedo del crimen organizado, de los secuestros, del abuso de poder, del acoso, de la falta de legalidad. En un país en el que la policía es absolutamente corrupta e ineficiente, en el que el sistema judicial trabaja para quien le paga, lo menos que podemos hacer es tratar de luchar contra esas estructuras que permiten el abuso de poder, la violencia absoluta en contra de la población civil, el tráfico de influencias, el tráfico de armas, el tráfico de seres humanos, la esclavitud.

     La Ley General para Prevenir, Sancionar y Erradicar los Delitos en Materia de Trata de Personas y para la Protección y Asistencia a las Víctimas de estos Delitos[1] que fue aprobada en el 2012 en México, es una ley que parte de una idea central: el tráfico humano debe ser erradicado. Idea con la que por supuesto concuerdo totalmente, pero, y aquí viene el asunto, es una ley mal hecha que parte de una ley histórica dentro del feminismo anti-sexo en los Estados Unidos: la Antipornography Civil-Rights Ordinance[2], escrita y promovida por Andrea Dworkin y Catharine MacKinnon y que se basaba en la idea de que la pornografía es una forma de esclavitud de las mujeres y de expresión de la sexualidad masculina, a la que clasificaban como violenta por naturaleza.

     Andrea Dworkin llegó a comparar a la pornografía con los campos de concentración nazi; por lo tanto, lo que pretendía su ley era eliminar cualquier rastro de la pornografía en Estados Unidos. Si bien esta ley fue eliminada por la Suprema corte de justicia de los Estados Unidos por atentar contra la libertad de expresión, se ha infiltrado en leyes como la canadiense, Offences Tending to Corrupt Morals[3], y en el Protocolo de Palermo o Protocolo para prevenir, reprimir y sancionar la trata de personas, especialmente mujeres y niños[4], que complementa la Convención de las Naciones Unidas contra la Delincuencia Organizada Transnacional

      En México, la Ley General para Prevenir, Sancionar y Erradicar los Delitos en Materia de Trata de Personas y para la Protección y Asistencia a las Víctimas de estos Delitos mezcla situaciones que son comunes en este país, como es la explotación, que define como esclavitud, condición de siervo, explotación laboral, trabajo forzado, mendicidad forzosa, matrimonio forzoso, utilización de menores para cometer delitos y adopción ilegal. Hasta aquí todo podría funcionar –aunque me parece que la cuestión de explotación debería ser tema de la ley del trabajo– pero después agrega como de manera casual a la prostitución, la pornografía, las exhibiciones públicas o privadas de orden sexual, el turismo sexual o cualquier otra actividad sexual remunerada, para después en los artículos 15 y 16 decir lo siguiente:

Será sancionado con pena de 5 a 15 años de prisión y de un mil a 30 mil días multa, al que se beneficie económicamente de la explotación de una persona mediante el comercio, distribución, exposición, circulación u oferta de libros, revistas, escritos, grabaciones, filmes, fotografías, anuncios impresos, imágenes u objetos, de carácter lascivo o sexual, reales o simulados, sea de manera física, o a través de cualquier medio.

No se sancionará a quien incurra en estas conductas con material que signifique o tenga como fin la divulgación científica, artística o técnica, o en su caso, la educación sexual o reproductiva. En caso de duda sobre la naturaleza de este material, el juez solicitará dictamen de peritos para evaluar la conducta en cuestión.

Artículo 16. Se impondrá pena de 15 a 30 años de prisión y de 2 mil a 60 mil días multa, así como el decomiso de los objetos, instrumentos y productos del delito, incluyendo la destrucción de los materiales resultantes, al que procure, promueva, obligue, publicite, gestione, facilite o induzca, por cualquier medio, a una persona menor de dieciocho años de edad, o que no tenga la capacidad de comprender el significado del hecho, o no tenga capacidad de resistir la conducta, a realizar actos sexuales o de exhibicionismo corporal, con fines sexuales, reales o simulados, con el objeto de producir material a través de video grabarlas, audio grabarlas, fotografiarlas, filmarlos, exhibirlos o describirlos a través de anuncios impresos, sistemas de cómputo, electrónicos o sucedáneos, y se beneficie económicamente de la explotación de la persona.[5]

 

      La redacción de la ley tiene una amplio margen interpretativo, partiendo del hecho de que no define ni la pornografía ni la prostitución, así como que entra al tema de la divulgación artística, que no el arte, hasta el punto en que no queda claro si habla de personas menores de edad solamente o no, y califica la descripción como un delito. Entonces las preguntas son muchas y los peligros son más, ¿la obra de los artistas de la post-pornografía y en general cualquier desnudo o imagen relativa al sexo es ilegal en México, el productor de una película que muestra una relación sexual puede ser acusado de trata de personas?, ¿se va a censurar?, ¿quién va a hacer un peritaje en cuestión? Si lo hace algún mal llamado experto en arte, alineado con el sistema, conservador y reaccionario, como por ejemplo Avelina Lésper, quien dice que “Si cobrar por la exhibición o el intercambio sexual es un delito de trata de personas, estas piezas que se exhiben en museos no deberían venderse, ni cobrar por verlas o pedir apoyo económico por lo que hacen.”[6] seguramente le darán 15 años de prisión a varios artistas.

     Respecto a esta relación arte y pornografía, pienso en lo que sucedió con la exposición El hombre al desnudo. Dimensiones de la masculinidad desde 1800 del MUNAL, en el año 2014, cuando su página de Facebook fue censurada y cerrada de la red social porque varias personas reportaron una de las imágenes que era parte de la exposición. La obra Mercurio, del 2001 de los artistas franceses Pierre et Gilles que era un desnudo de espaldas, parece haber ofendido gravemente la moral de los usuarios de la red social. El reporte que se hacía era porque era pornográfico. ¿Cuál es la diferencia entre arte y pornografía?

Beatriz Preciado define la pornografía a partir de que se excavaron las ruinas de Pompeya, y se encontraron imágenes de una sexualidad

[…] radicalmente distinta de la que dominaba la cultura europea en el siglo XVIII.

[…] Las autoridades (el gobierno de Carlos III de Borbón) deciden entonces seleccionar ciertas imágenes, esculturas y objetos, y forman con ellos la colección secreta del museo borbónico de Nápoles, conocida también como Museo Secreto. La construcción del Museo Secreto implica el levantamiento de un muro, la creación de un espacio cerrado y la regulación de la mirada a través de dispositivos de vigilancia y control. Según decreto real, sólo los hombres aristócratas –ni las mujeres ni los niños ni las clases populares– podían acceder a ese espacio. […]

La palabra pornografía, aparece en este contexto museístico, de la mano de un historiador del arte alemán C. O. Müller que reclamando la raíz griega de la palabra (porno-grafei: pintura de prostitutas, escritura de la vida de las prostitutas) denomina los contenidos del Museo Secreto como pornográficos.[7]

 

     Entonces, la clasificación de la pornografía aparece como una arma para regular el placer y la mirada y otorgar ciertos privilegios a determinados sujetos. Es como se crea una distinción respecto la pornografía, el arte y el erotismo que hasta la fecha es sumamente difícil de explicar y sostener, y que precisamente leyes, como la que tratamos aquí, pretenden regular sin ni siquiera hacer un análisis de esta relación.

El articulo 17 dice:

Se impondrá pena de 5 a 15 años de prisión y de un mil a 20 mil días multa al que almacene, adquiera o arriende para sí o para un tercero, el material a que se refiere el artículo anterior, sin fines de comercialización o distribución.[8]

 

     Entonces, quien tenga en su posesión material, que pueda ser interpretado como pornográfico por un juez, puede ser condenado a hasta 15 años de prisión. Por todo lo anterior esta es una ley que atenta contra la libertad de expresión de una manera profunda.

     El hecho de que esta ley condena a quienes trabajan al rededor del trabajo sexual, marca a las personas que viven de estas tareas, como criminales. Asimismo, la ley es ambigua en cuanto a la situación de los trabajadores sexuales. Por un lado, condena a todo el que trabaje al rededor de la actividad, a pesar de no condenar a quien lo hace, es decir, las prostitutas, lo actores porno, las bailarinas de table dance, pero los deja en un estado de indefensión y sin los medios para realizar el trabajo, es decir una trabajadora de un table dance pierde su medio de vida en cuanto meten a la cárcel a quien maneja su lugar de trabajo. Claudia Torres desarrolla una crítica certera al respecto en sus textos Ambigüedades y complejidades: la trata con fines de explotación sexual y el no reconocimiento del trabajo sexual en México[9] y Problemas de la redacción y aplicación de la ley general de trata.[10]

     El trabajo sexual no debería ser clasificado como ilegal, su criminalización tiene graves consecuencias en el medio de vida de personas que viven de él sin ser forzadas a hacerlo. El argumento del feminismo anti-sexo, de que el patriarcado las lleva por ese camino, no les deja opción y las hace creer que eso quieren hacer, es un argumento ciego de aquel feminismo que hace de las mujeres víctimas y les quita la agencia, les quita la libertad de utilizar su cuerpo, porque al final lo que dice es lo mismo que los conservadores: nuestro propio cuerpo, a las mujeres, no nos pertenece. Es importante escuchar a quien realiza este trabajo y entender lo que significa. Por un lado, una trabajadora sexual que dejó su testimonio anónimamente en Problemas de la redacción y aplicación de la ley general de trata, dice:

No todas la trabajadoras sexuales tenemos 13 años ni trabajamos para un padrote, la mayoría tenemos hijos que mantener y un trabajo que defender, yo te puedo decir que tengo una trayectoria de siete años ejerciendo el trabajo sexual por necesidad y no por mantener a ningún vividor.[11]

Por otro, Virginie Despentes, quien hizo trabajo sexual, dice de quienes tratan de ilegalizarlo:

El tipo de trabajos que las mujeres no pudientes ejercen, los salarios miserables a cambio de los cuales venden su tiempo, eso no le interesa a nadie.[…] Pero la venta del sexo, eso le concierne a todo el mundo, y las mujeres “respetables” tienen algo que decir al respecto. Durante los últimos diez años me he encontrado bastantes veces en un bonito salón, en compañía de mujeres mantenidas a través de un contrato matrimonial […] sin dudarlo un solo segundo, me explican que la prostitución es algo intrínsecamente denigrante para las mujeres. Ellas saben intuitivamente que ese trabajo es más degradante que cualquier otro.[…] La afirmación es categórica, pocas veces matizada […] Intercambiar un servicio sexual por dinero, incluso en buenas condiciones, incluso voluntariamente, es un ataque a la dignidad de la mujer. He aquí, la prueba: si pudieran elegir, las prostitutas dejarían de hacerlo. Hace falta retórica… como si la chica que hace la depilación en Yves Rocher extendiera la cera o limpiara los poros de la nariz por pura vocación estética. La mayoría de la gente que trabaja dejaría de hacerlo si pudiera, ¡menudo chiste![12]

Como contraste a la declaración de Despentes, está esta de Teresa Ulloa, directora de CATWLAC, organización que busca la abolición de la pornografía y la prostitución: “La prostitución es el sistema que el patriarcado utiliza para controlar la vida y la sexualidad de las mujeres.”[13] La ley que tratamos, y la declaración de Ulloa, olvidan que el trabajo sexual no solamente lo ejercen las mujeres y que hay una parte de todas estas personas que lo relacionan con el placer y la diversión. En su artículo, Prostitution Push and Pull: Male and Female Perspectives, Ine Vanwesenbeeck hace una interesante investigación sobre las razones y las formas de trabajo sexual de hombres y mujeres, además de que aborda cómo las redes sociales y las nuevas formas de comunicación facilitan el trabajo sexual remunerado e independiente, y plantea cómo es que hay en él una ética de la diversión.[14] Existe una gran variedad de formas del trabajo sexual y de consumo sexual. Hoy en día se utilizan aplicaciones de teléfono y tabletas para crear contactos, grupos de redes sociales, vapores, saunas, cabinas de sex shops, todos sin la necesidad de que alguien controle y cobre un porcentaje del resultado del trabajo. El criminalizar cualquiera de estas formas, es un acto de represión a la sexualidad humana y de ceguera ante el hecho de que nos están limitando el uso de nuestro cuerpo, nos están prohibiendo desde el utilizar la imagen de un cuerpo desnudo hasta describirlo.

Prohibir el trabajo sexual de forma tajante, sin hacer distinciones y pensando que es sinónimo de trata –en donde la trata es el comercio de personas con fines de explotación sexual, trabajos forzados, esclavitud o extracción de órganos– es como querer hacer ilegal el trabajo doméstico, porque en él ha habido y sigue habiendo explotación y esclavitud y –si pensamos en la base de los argumentos de este feminismo anti-sexo para prohibir la pornografía–, degrada a la mujer. El trabajo doméstico es necesario, es básico para nuestra vida y para la economía, no se necesita prohibir, se necesita regular, darle un estatus legal, crear sindicatos y darle beneficios laborales, como a todo trabajo.

La ley está basada en una visión blanco y negro en la que no ve tonos de gris pero que además promueve el autoritarismo, un problema grave en México, al promover el acoso policial, tanto físico:

Artículo 104. La Secretaría de Seguridad Pública y autoridades estatales, municipales y del Distrito Federal, dentro del ámbito de sus competencias, supervisarán negocios que puedan ser propicios para la comisión del delito previsto en esta Ley, realizando inspecciones en agencias de modelaje o artísticas, salas de masajes, bares, cantinas, hoteles, cines, servicio de Internet, baños públicos u otros.[15]

como virtual:

Para autorizar la operación de los negocios que presten servicio de Internet, deberán contar con filtros parentales y defensa contra intromisiones no deseadas.[16]

así como en las publicaciones periódicas:

Artículo 106. Queda prohibida toda publicidad o inserciones pagadas en los medios de comunicación masiva de cualquier índole, que incluya en sus publicaciones anuncios de contacto sexual o que promueva la prostitución y la pornografía que pueda propiciar la trata de personas y demás delitos previstos en el presente ordenamiento.[17]

Acoso policial que ha provocado en México una siembra de terror y una falta de libertad de las trabajadoras sexuales para organizarse. En 2014 la Expo-sexo fue cancelada por el miedo de los organizadores a ser encarcelados.[18] Aun así los organizadores lograron hacer un trato con el gobierno del D.F. El terror no corresponde a quien tiene dinero, corresponde a quien vive de forma marginal.

     Esta ley fue promovida y discutida por algunas organizaciones feministas, cuyas ideas quedaron plasmadas en diferentes puntos. En el proceso se utilizaron diversas formas de presión en diversos foros. La alguna vez diputada federal por el PAN Rosi Orozco, quien se dice la principal impulsora de esta ley,[19] exhibió a víctimas de prostitución forzada de una forma poco ética. Además, se les escucha agradecer de una y mil formas al entonces presidente de México, Felipe Calderón, con palabras que obviamente les fueron dictadas.[20] También participó la organización CATWLAC, surgida de uno de los grupos norteamericanos anti-sexo y que se unieron a la derecha en Estados Unidos, Women Against Pornography (WAP), liderado por Gloria Steinem. De WAP se formó la Coalition Against Trafficking in Women (CATW), que fundaron Dorchen Leidholdt y Norma Ramos en 1988, y que tendrá su representación regional en América Latina y el Caribe como CATWLAC desde 1990. Esta organización, pretende criminalizar al consumidor de la prostitución, califica a todas la mujeres que hacen trabajo sexual de víctimas e invisibiliza a los cuerpos y personas diferentes que se dedican a este trabajo.[21]

     Cuando se hacen leyes que parten de un problema horrendo como es el de la trata de personas, y bajo ese pretexto se crea un estado de censura, represión de la sexualidad, de limitación del derecho sobre nuestros cuerpos, limitación del arte, la ciencia, la técnica y el derecho al trabajo, podemos darnos cuenta de que caemos al vacío y nos repetimos que todo va bien, pero ¿cómo será el aterrizaje?

 

El recuento de artistas que han sido censurados o encarcelados es muy grande. Unos cuantos ejemplos: Jules Gay, John Steinbeck, Guillaume Apollinaire, Andy Warhol, Marlene Dumas, Paul Morrisey, Virginie Despentes, Phyllis Reynolds Naylor, Marqués de Sade, David Cronenberg, Dorota Nieznalska, Arturo Ripstein, Arcady Boytler, Alejandro Jodorowsky, Alfonso Cuarón, Jean-Luc Godard, Chen Kaige, Howard Hughes, Mohammad Bakri, Martin Scorsese, Stanley Kubrick, Camille Paglia, Nagisa Oshima, Leslie Kee, María Eugenia Trujillo, Coralie Trinh Thi.

 

 

[1] Gobierno de los Estados Unidos Mexicanos, Ley General para Prevenir, Sancionar y Erradicar los Delitos en Materia de Trata de Personas y para la Protección y Asistencia a las Víctimas de estos Delitos http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LGPSEDMTP.pdf, consultado el 6 de enero de 2016.

[2] Andrea Dworkin y Catharine MacKinnon, Model Antipornography Civil-Rights Ordinance, http://www.nostatusquo.com/ACLU/dworkin/other/ordinance/newday/AppD.htm, consultado el 6 de enero de 2016.

[3] Gobierno de Canadá, Criminal Code (R.S.C., 1985, c. C-46), http://laws-lois.justice.gc.ca/eng/acts/C-46/page-36.html#docCont, consultado el 6 de enero de 2016.

[4] ONU, Convención de las Naciones Unidas contra la Delincuencia Organizada Transnacional, https://www.unodc.org/documents/treaties/UNTOC/Publications/TOC%20Convention/TOCebook-s.pdf, consultado el 6 de enero de 2016.

[5] Gobierno de los Estados Unidos Mexicanos, op. cit., p.8.

[6] Avelina Lésper, Importencia creativa, http://www.avelinalesper.com/2014/05/impotencia-creativa.html, consultado el 8 de enero de 2016.

[7] Beatriz Preciado, Museo, basura urbana y pornografía, http://lasdisidentes.com/2012/08/12/museo-basura-urbana-y-pornografia-por-beatriz-preciado/, consultado el 8 de enero de 2016.

[8] Ibid., p.9.

[9] Claudia Torres Patiño, Ambigüedades y complejidades: la trata con fines de explotación sexual y el no reconocimiento del trabajo sexual en Méxicohttp://myslide.es/documents/ambiguedades-y-complejidades-la-trata-con-fines-de-explotacion-sexual-y-el.html, consultado el 6 de enero de 2016.

[10] Claudia Torres Patiño, Problemas de la redacción y aplicación de la ley general de trata, México: Brigada Callejera en Apoyo a la Mujer EMAC, 2015.

[11] Claudia Torres Patiño, Problemas de la redacción…, p. 14.

[12] Virginie Despentes, Teoría King Kong, trad. Beatriz Preciado, Barcelona: Melusina, 2007, p.50.

[13] Teresa Ulloa Ziáurriz, “Prostitución no es trabajo: propicia trata y explotación sexual infantil”, 14/10/2014 en CIMAC Noticias, http://www.cimacnoticias.com.mx/node/67891, consultado el 6 de enero de 2016.

[14] Ine Vanwesenbeeck “Prostitution Push and Pull: Male and Female Perspectives” en The Journal of Sex Research, 2013, 50:1, 11-16, DOI: 10.1080/00224499.2012.696285.

[15] Gobierno de los Estados Unidos Mexicanos, op. cit., p.36.

[16] Ibid., p.9.

[17] Ibid., p.37.

[18] Cancelan Expo Sexo por temor a operativos contra trata, http://www.eluniversaldf.mx/home/cancelan-expo-sexo-por-temor-a-operativos-contra-trata.html, consultado el 6 de enero de 2016.

[19]Rosi Orozco, Biografía http://rosiorozco.com, Consultado el 6 de enero de 2016.

[20] Foro hacia una legislación integral en materia de trata de personas y delitos relacionados, 12/08/2010, https://vimeo.com/15684263, min 17:34 al 30:35, consultado el 6 de enero de 2016.

[21] Véase http://www.catwlac.org

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¿Dónde están los negros? El Caso de los Afromexicanos

Por Sol Atencio

Noble tarea la de narrar historias no contadas, aquellos relatos cuyos protagonistas quedan invisibles en el engranaje discursivo de la legitimidad de la nación, son historias múltiples tiradas al margen de las verdades absolutas del tiempo. Este es el caso de un componente demográfico que ha quedado abandonado en la invisibilidad de la construcción nacional: los afromexicanos.

            Este hecho particular despertó en mí una profunda inquietud, por proceder de un país caribeño donde lo “afro” se vive de forma tan cotidiana que ni se piensa ni se cuestiona, al llegar a México lo primero que me pregunté fue: ¿En dónde están los negros?. Comencé a indagar y a preguntarle a amigos y conocidos y obtuve la misma respuesta repetida y contundente: EN MÉXICO NO HAY NEGROS.

            Fui descubriendo que a lo largo de la historia oficial mexicana, el principal sustento de la identidad nacional ha sido la premisa del mestizaje indio/blanco como parte constitutiva fundamental. La exaltación de este mestizaje, ha significado la exclusión de otras personas y poblaciones que han jugado un papel transcendental en la construcción de la sociedad nacional, tanto desde el punto de vista económico, como social y cultural.

                        Hoy en día gracias a investigaciones históricas y antropológicas se ha demostrado la importancia que tienen las personas, poblaciones y comunidades de origen africano, quienes desde su llegada a México formaron familias y comunidades en interrelación y convivencia con los grupos culturales existentes, en especial con la población indígena; se considera que por esta razón muchos de sus rasgos fenotípicos se combinaron y mezclaron.

                        Estos estudios han revelado que aproximadamente 250,000 personas arribaron de manera forzada a la entonces Nueva España desde el momento de la Conquista hasta finales de la época virreinal y que otras personas afrodescendientes libres, llegaron en el siglo XIX al territorio mexicano procedentes de Estados Unidos y de países de Centroamérica y el Caribe.

            Lamentablemente, en la historia de la nación, los africanos y sus descendientes han estado ausentes y siguen siendo pocas las investigaciones que ofrecen datos e información confiable, la ideología oficial invisibiliza y niega su presencia y contribución, y en los censos de población no se incluyen preguntas o referencias que permitan reconocer e identificar cuántos afromexicanos actualmente existen en el país.

            Esta exclusión provoca una ignorancia, negación y discriminación de estas personas y sus manifestaciones y contribuciones culturales, siendo víctimas de racismo, abusos y desatención por parte de las políticas públicas, mismas necesarias para aminorar las carencias y desigualdades de las que son víctimas, ya que en la actualidad este sector de la población tiene menos acceso a servicios de salud y educación, así como menos oportunidades de empleo.

NEGACIÓN Y RACISMO

En los últimos tiempos hablar de racismo se ha convertido en un tema en boga y principal norte de políticas gubernamentales y sociales. Pero hay manifestaciones de este flagelo social que son tan sutiles y naturalizadas que se siguen reproduciendo; estamos acostumbrados a pensar en el racismo como una forma de concebir al “otro” de manera negativa y estigmatizada en virtud de sus características, pero no solamente se manifiesta de esta manera expresa, sino también en la negación de su existencia.

            El indigenismo rector de la política del estado mexicano exalta el pasado indígena y el presente mestizo relegando a los afromexicanos tanto del discurso oficial como del imaginario colectivo, esta exclusión constituye una modalidad tan sutil y tenue del racismo que una parte importante de la población está convencida de la idea de que como “en México todos somos mestizos” no puede existir racismo. Esta negación del racismo remite a la referencia común que se tiene de que “las personas de color están fuera de México”[1], en lugares distantes como Colombia o Cuba, perpetuándose de esta manera la desigualdad y minimizándose la discriminación que los afecta.

Todo esto ha establecido una coyuntura global donde las diferencias y particularidades culturales se enarbolan como banderas para movimientos políticos y sociales que demandan reivindicaciones identitarias y respeto a los derechos fundamentales. Es así, como hoy en día, existen grupos y movimientos sociales afromexicanos que pretenden un reconocimiento histórico y constitucional por parte del Estado para el pleno cumplimiento de compromisos asumidos.

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                 Carnaval de Campeche, México febrero 2014. Foto Sol Atencio

El caso del movimiento afromexicano es particular si lo comparamos con los movimientos afrodescendientes de América Latina, la ausencia y negación en la historia del México contemporáneo ha ocasionado el surgimiento de movimientos sociales de esta naturaleza sea de reciente data.

Por parte de organismos internacionales, también se han desarrollado acciones para romper el silencio y visibilizar los hechos y las consecuencias del comercio esclavista colonial, como por ejemplo la creación en 1994 del Proyecto Internacional “La Ruta del Esclavo. Resistencia, libertad, Patrimonio” de la UNESCO, que celebró su XX aniversario en México como sede, y la Declaratoria del Decenio de los Afrodescendientes (2015-2024) por parte de la ONU.

            A pesar de que estos instrumentos buscan dar a conocer la participación económica, social y cultural de los miles de africanos y sus aportes en las naciones latinoamericanas, y el emprendimiento de políticas y acciones para el combate al racismo y la discriminación, tales objetivos tanto en México como en otros lugares del mundo no han podido vislumbrarse. Por ejemplo, la Ley Federal para Prevenir y Eliminar la Discriminación presenta fuertes debilidades en relación al cumplimiento y apego a convenciones y tratados internacionales en la materia y no recupera el sentido específico que en materia de racismo tienen las legislaciones de otros países de América Latina[2] como Colombia, cuya reforma constitucional del año 1991 reconoce a las poblaciones afrocolombianas como un grupo étnico más que conforma la diversidad cultural de la nación.

            El presidente de la Comisión Permanente de Asuntos Indígenas de la LXII Legislatura, Alejandro Martínez Ramírez dijo que a pesar de estos avances jurídicos, este sector de la población sigue siendo un grupo específico que continúa sufriendo la discriminación como legado histórico en todos los ámbitos de la vida y  a pesar de ello, han conservado su cosmovisión, formas de organización y  cultura mismas que han sido recreadas y adoptadas por nuevas generaciones y han brindado un valioso aporte cultural y étnico[3].            Los hechos como el reconocimiento constitucional y la reforma a la Ley Federal para Prevenir y Eliminar la Discriminación siguen siendo bandera de los movimientos afromexicanos y los medios académicos dedicados a este tópico. En la legislación mexicana sólo la Constitución Política Del Estado Libre y Soberano de Oaxaca reconoce jurídicamente la existencia de grupos afromexicanos y custodia los derechos de los pueblos y comunidades afro oaxaqueñas.

            Son muchos los eventos y foros de discusión producto del esfuerzo de estos nuevos agentes movilizadores que demandan el reconocimiento jurídico y la reivindicación histórica. Este año en el marco del Decenio de los Afrodescendientes se desarrolla una oportunidad propicia para llevar a cabo acciones conjuntas, que buscan impulsar acciones para promover los derechos humanos de estos pueblos.

            Los afromexicanos demandan su justo lugar en la historia, es menester que tales acciones se traduzcan en políticas inclusivas y en apoyo real ya que como señaló Regina Martínez Casas: a pesar de que el 3% de la población mexicana es negra, mulata o afrodescendientes, es también el sector de la población más marginado, discriminado y marcado por la desigualdad, sobre el que no se han establecido siquiera políticas públicas para aminorar esa brecha [4].

[1] Respuesta de una docente de una universidad en Ciudad de México, en Espinosa, E.L. (2014). Viaje por la Invisibilidad de los Afromexicanos. Centro de Estudios Sociales y de Opinión Pública. México p. 33

[2] En Espinosa, E.L. (2014). Viaje por la Invisibilidad de los Afromexicanos. Centro de Estudios Sociales y de Opinión Pública. México p. 29

[3]http://www.chiapasparalelo.com/medios-aliados/2015/03/afromexicanos-siguen-siendo-discriminados-estado-mexicano-debe-reconocer-derechos/ 12 de marzo 2015

[4] Profesora investigadora del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social en www.elimparcialoaxaca.mx

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Sol Atencio. Licenciatura en Derecho en la Universidad del Zulia, Maracaibo-Venezuela; foto-sollicenciatura en Antropología Social en la Escuela Nacional de Antropología e Historia en México. Experiencia en gestión de eventos culturales de instituciones gubernamentales y diplomáticas, Embajada de la República Bolivariana de Venezuela en México. Trabajo etnográfico en comunidades afromexicanas en Guerrero, México. Logística y Organización Cursos como «Introducción al Estudio de las Poblaciones Afrodescendientes» en la CNAN-INAH y sobre afrodescendientes del Instituto Harriet Tubman de Canadá en CNAN-INAH 2014. Relatora Mesa «reconocimiento constitucional» en el XXI Encuentro de Pueblos Negros en Cuajinicuilapa Guerrero, noviembre 2014 y Reunión del Comité Científico Ruta del Esclavo de la UNESCO. Museo de Historia Castillo de Chapultepec. 2014

 

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