Categoría: Discusión

Ensayos y reflexiones personales relativas al tema del número.

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El deseo es territorio de descolonización. A propósito de Las Hijas de Fuego de Albertina Carri

por Eva Bidegain (*)

 

    “¿Qué cuento cuando cuento porno?”, pregunta en off el alter ego de la directora Albertina Carri (1978) en Las hijas de Fuego (2018); película porno feminista que presenta una mirada a las cuerpas y las relaciones sexoafectivas poliamorosas. Como correlato de época, están los aquelarres colectivos de los Encuentros Nacionales de Mujeres en Argentina y el movimiento Ni Una Menos que fue propagándose en otros territorios. En diálogo con los debates que colocan los feminismos sobre las cuerpas, la diversidad, la resistencia ante la explotación y el cafisheo del deseo por el capitalismo (Suely Rolnik 2019).

Si las cuerpas fueron plantadas como territorio colectivo, político; en Hijas de Fuego las cuerpas gordas, delgadas, blancas, urbanas, del interior, prietas, trans, marimachos, proclaman la decolonización del deseo. Un viaje atravesando la Patagonia hacia Buenos Aires es la excusa para explorarlo.

i. Cuerpa(s). Las primeras tomas de mujeres en la casa o en la maquila de electrónicos, son referencia de la rutina y lo productivo. En el bar donde llega la pareja de lesbianas protagónica, provoca comentarios lesbófobos de la mesa de varones. Se inicia la gresca, una tercera interviene. Y así, con una noche de trío sexual, se inicia el viaje.

Cuando aparecen los varones, son de amenaza, como susurro de la violencia latente del patriarcado. Frente al consumo de cuerpos del neoliberalismo, la profanación y desaparición de cuerpos del terrorismo y del capitalismo gore, Carri nos hace zoom en reconocer densidades, historia y el cuerpo social.

Este porno nos presenta emociones, historias y personalidades que se encuentran. La voz en off  se pregunta: ¿sigue siendo una película porno, si refiere subjetividades?. Es el modo de colocar el zoom, de encuadrar el goce, de mostrar las cuerpas. Tacto, roces, risas, gemidos, pezones, labios, miradas, ojos, pelos; son presentados con una intimidad cuidada. A veces, la cámara toma distancia, se sumerge acuática en versos y en un estado onírico que recrea un organismo tentacular. El film proclama que las cuerpas no son orificios para ser penetrados y apropiados.

Carri hace de su cine una narración polifónica, progresiva, explosiva. En la alianza de cuerpos públicos de demanda política, como reflexiona Butler (2015). Así lo hizo en Los Rubios (2003), donde la protagonista era alter ego de la directora en la búsqueda de rastros, indicios, de memoria sobre sus padres desaparecidos. Allí contó sobre los cuerpos violentados por el terrorismo de Estado. Más adelante, en el rescate de archivos privados y públicos que componen Cuatreros (2017), exploró la construcción social de la subjetividad como estrategia del poder. La búsqueda del Isidro Velázquez especie de héroe gaucho es la historia de lo prohibido que los archivos visuales niegan.

ii. Afectos. El viaje plantea la relación sexoafectiva de cuidado, de compromiso vivo entre mujeres que no compiten y pueden ser compañeras. Carri nos lleva a plantearnos: ¿qué relaciones hacen posible que el deseo de las mujeres sea emancipado? Aquí el goce es de tres, de cuatro, de muchas. Hay ciertas genealogías que podemos encontrar entre Hijas de Fuego y Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini (1922-1975). En Teorema, Pasolini nos propuso imaginar el deseo y el amor sin posesión, como desarme de las bases de la familia burguesa. La llegada de ese Extraño visitante, de quien no se sabe nada, pero se siente cercano, descoloca jerarquías, afecta tanto a la empleada doméstica como a los patrones; a la hija virgen, como al hijo virgen de amor homosexual.

Carri nos muestra otra pertenencia: donde nadie toca sin consentimiento y donde las cuerpas son territorio recuperado. No hay límite, más que los que planteen el deseo y la fantasía. Las mujeres aquí: obreras y urbanas, sin hijos y sin marido, sin patrón y sin Estado; plantean una relación sexoafectiva de cuidado, de compromiso vivo. Subvierte que los cuidados sean exclusivos de la maternidad. Ella plantea un maternaje de manada, recuperando una praxis planteada desde la militancia política en los setenta. La familia monógama y la propiedad privada, van de la mano en el planteo del estado capitalista como Engels señaló pero que no ahondó, según Gayle Rubin (1986): la relación entre la posesión, el intercambio de mujeres, la paga de un cuerpo para el goce privado son consustanciales con el patriarcado como subjetividad del sistema sexo género. ¿Qué relaciones hacen posible que el deseo sea catfisheado?, reflexiona Sulnik (2019). Carri pregunta: ¿qué relaciones hacen posible que el goce sea emancipado?. Aquí el goce no es de pareja, y la pareja no es de dos. Es de tres, de cuatro, de muchas. Como las tres Gracias, hijas de Zeus y una ninfa; diosas del hechizo, del placer y la celebración, acompañantes de Eros y Afrodita, de las carnales dionisiacas. Es en este punto donde la película se torna utopía.

iii. Fluidos. La higiene ha estado asociada a una idea de clasificación, de organización del mundo. Es una expresión del orden social, tiene una carga simbólica: “a veces los orificios corporales parecen representar los puntos de entrada o salida de las unidades sociales o bien la perfección corporal puede simbolizar una teocracia ideal” (Douglas 1973:17). La higiene ha sido parte de una ingeniería social sobre los cuerpos, técnicas corporales que la vida civitas debía implementar tras el asedio de las pestes y la aglomeración de los cuerpos en las periferias y en los conventillos. Y que continúa. Está presente en la prensa de las enfermedades infecciosas y los marginales y los migrantes. Ingresó en nuestras formas de encontrarnos con otras cuerpas durante la pandemia de COVID19 en los espacios públicos y en algunos casos, en los privados. A diferencia de los desterrados de la ciudad por la peste, que se cuentan historias de cortejos, sexo y engaños (dixit El Decamerón); las chicas de Carri no se destierran de ninguna peste, se exilian de la Norma. Inventan una nación con sangre, sudor, saliva y labios.

Si la higiene ha estado asociada a una idea de clasificación, de organización del mundo, el toser, escupir y comer con la mano son gestos relegados al mundo de las malas maneras. Carri declara desde la voz en off: “Lo prohibido será el vómito de rancias miradas que observan con retina perversa afectos desconocidos”. Las escenas sexuales de Carri apuestan por la viscosidad, por dedos y manos que exploran; por más aberturas que las convenientes para la heteronorma. Correrse, acabar, eyacular una sobre la otra. Hay labios que se mezclan con otros labios, se comparten con otros labios, no siempre los mismos. Labios que recorren cuerpos, como también objetos. La subjetividad tiende a presentar los fluidos como parte orgánica de los cuerpos. Aquí no hay vergüenza, ni ocultación.

El porno de Carri nos invita a detenernos en tiempos oníricos, tiempos no reproductivos, en tiempos no escindidos entre deseo y acción. Si hay un tiempo-espacio generado por las nuevas tecnologías de comunicación que han impuesto la velocidad sobre la aprehensión, probado a escala mundial en los confinamientos de la pandemia, hay otros tiempos-espacios vírgenes y por restaurar. Es el movimiento gozoso, una exploración que permite un conocimiento orgánico. Esta es la vuelta a la sensibilidad del cuerpo que nos plantea también Las Hijas de Fuego. Un cuerpo que no se priva, ni es privado.

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Referencias bibliográficas.

  • Butler Judith (2017). Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría performativa de la asamblea. Paidós Básica
  • Douglas, Mary (1973) {1970} Pureza y peligro. S.XXI editores.
  • Rolnik, Suely (2019). Esferas de la insurrección. Ed Tinta Limón. Colección Nociones Comunes. Bs. As.
  • Rubin, Gayle (1986). El tráfico de mujeres, notas sobre la economía política del sexo. En Nueva Antropología. Estudios sobre la mujer, problemas teóricos, 30. Ludka de Gortari (eds). CONACYT/UAM Iztapalapa.

Referencias películas:

  • Los rubios (Argentina, 2003, Dir: Albertina Carri)
  • Cuatreros (Argentina, 2017, Dir: Albertina Carri)
  • Teorema (Italia, 1968. Dir: Pier Paolo Pasolini)

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(*) Eva Bidegain (Buenos Aires, 1980). Nacida en Caballito, criada entre tres ríos sobre un acuífero inmenso. Busco (otros) modos de habitar. Escribo, camino y escucho historias.

@evabidegain/

https://etnografiahabitar.blogspot.com/

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"Sole Arnau" por Promethea

DESEOS ABYECTOS Y PLACERES ADVERSOS

"Sole Arnau" por Promethea
«Sole Arnau» por Promethea

por Itxi Guerra

Una vez, hablando con Bruno Martinez (sexólogo) durante una charla sobre discapacidad, dolor crónico y sexualidad, salió la cuestión de la fetichización de los cuerpos tullidos. Cómo nuestra única manera de habitar los circuitos del deseo era cuando nuestros cuerpos eran fetichizados. 

Esto no se planteaba como una cuestión negativa, como ocurre en ciertos casos, sino todo lo contrario. Desde la idea de “menos mal que nos están fetichizando!”, pues este es nuestro espacio de habitar el deseo, y no solo eso, también de romperlo.

A través de esta afirmación surge la cuestión que vertebra este texto: ¿Por qué fetichizar los cuerpos lisiados es concebido como una cuestión negativa, incluso es patologizado, en cambio si se hace con personas pelirrojas o con los pies (ej.) no?

Los cuerpos lisiados somos esa aberración de la norma. Esos cachos de carne con huesos que no somos ni deseados ni deseantes, monstruos de los cuales huir, damos asco, somos inconcebibles desde el deseo. 

Habitamos ese limbo entre fetichización, repugnancia y vacío absoluto en el que nos atrapan y encorsetan, pues saben que somos la bomba que detona el deseo normativo. Somos esa bomba lapa que hace saltar por los aires la heterosexualidad obligatoria, la monogamia, lo cis, la capacidad obligatoria, la hegemonía del deseo. Todo aquel sustento al cual se agarra el cisheteropatriarcado para sobrevivir, para permanecer y no morir.

Nuestros cuerpos son el reflejo del fracaso en el sistema capitalista. No cumplimos con sus expectativas de belleza, de docilidad, y por eso nos apartan de sus circuitos de deseo. Por puro miedo a reconocerse en su propia vulnerabilidad, su fragilidad, en su ruptura de la norma. 

Porque ¿cómo se va a desear el fracaso, la dependencia, la vulnerabilidad cuando es justo eso lo que nos incomoda, lo que nos perturba?

Por miedo a aceptar que todos los cuerpos son desechables para el sistema capitalista, que incluso sus propios cuerpos cuerdos y capaces pueden, y de facto así pasará cuando envejezcan, no caber en esos circuitos de deseo artificiales que se han montado. 

Es en ese vacío, en este silencio, en ese limbo, donde les diskas construimos nuestras propias utopías, nuestros propios circuitos, nuestros propios deseos. Trincheras donde poder corrernos, explorarnos, disfrutar lejos de miradas castigadoras que nos encierran y aíslan.

Trincheras donde todas las monstruosidades caben. Donde todos los cuerpos pueden habitar el deseo de la forma en la que les de la gana y donde nuestras camas puedan ser más que un sitio donde echarse la siesta. Que nuestras camas, cocinas y sofás son trincheras de placer, de goce y de deseo.

Es la trinchera del fracaso, de les fracasades, de les que no se someten al capitalismo feroz que corroe hasta nuestras camas. Es la trinchera de quienes deciden decir “basta!” ante un sistema que nos quiere funcionales, disforikes y obedientes, pero nos tiene eufórikes y disfrutones, poniendo en el centro los placeres, el ocio, los mimos y los fluidos.

Nos tiene juntes y revueltes, cuestionando la monogamia y haciendo de nuestras redes espacios de resistencia y goce, porque solo con amigues sobrevivimos y les destruimos. Porque les desmontamos el chiringuito en un momento.

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Soy Itxi Guerra, doy charlas y hago activismo kuir-diska en el estado español desde 2018. Soy un intento de akadémica mamarracha,  fan de las siestas y de hacer bollitos, como buena bollera.

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Idas y venidas de un placer en constante construcción

foto por Malicia
foto por Malicia Sabina

por Malicia Sabina

Crecí en los desiertos del norte de México, entre arena, un sol que perfora la piel y una familia que a la menor provocación hace reuniones con carne asada. A mis 4 años los susurros de las mojas ya me perseguían en los pasillos del colegio, en total 13 años de escuelas católicas, donde la santidad y el sacrificio eran parte del cotidiano, era mal visto comer de más, reír a carcajadas, tener una postura relajada, pensar en la sexualidad más allá de la procreación y el matrimonio hetero.

Procuraba portarme bien, sociable, pero bajo perfil. Hasta que fue insoportable, pasé de ser la niña que se callaba la inconformidad a la adolescente de mecha corta que tenía pleito con quien le dijera cómo se tenía que vestir, sentar, comer, caminar, reír, respirar, existir. Tal actitud fue una guerra declarada con las monjas. Entre las misas, algunas materias reprobadas y regaños silencié él afuera y empecé a descubrirme. Tenía sesiones de masturbación con un dildo compuesto de varios marcadores unidos por una liga, descubrí que la penetración vaginal por sí sola no me hacía sentir mucho en cambio estimular mi clítoris lo hacía todo, esto sin haberlo visto antes o saber su nombre porque la clase de educación sexual fue de un par de horas en las que nos hablaron de la menstruación como algo a esconder, de la importancia de la virginidad antes del matrimonio y un video de un feto ingeniero.

Rápidamente mi atención fue a lo sexual, me di cuenta de que no era «frígida», mi deseo estaba en otro lugar, no en el mismo de mis amigas quienes desde la primaria hablan de los niños o artistas que les atraían, a mí nunca me gustaron los hombres, mi niña se resignó a que el deseo no era para mí porque estaba descompuesta pero NO ahí estaba mi yo adolescente descubriendo el gozo en la masturbación y que quien le atraía era la hermana de su amiga. Busqué desesperada otros referentes más allá de los que me brindaban la tierra de la carne asada y los personajes bíblicos, encontrando páginas web de porno donde aquellos blancos tonos de piel, cuerpos llenos de silicona y dinámicas re-heteras me eran muy ajenos, pero eran preferibles al matrimonio católico.

La búsqueda de algo más fue por años, mi sol en tauro me dio la terquedad, cosa que agradezco porque sin ella no hubiera hecho lo que me da la gana dentro de un sistema que constantemente te dice que ser diferente está mal. La búsqueda tuvo frutos, Crash Pad Series, un proyecto de porno queer, mi primer referente de otros cuerpos, formas, identidades, placeres, fantaseaba con ser algunx de aquellxs performers. Vinieron otras cosas en la vida, elección de carrera universitaria donde no existía la carrera de puta ni de dominatrix. Por algunos años mi atención se fue al inmenso deseo de escapar del desierto, estudiar cine y vivir en sueño chilango. Una vez logrado lo anterior, porque tauro/terca, siendo estudiante de cine conocí el posporno en un festival feminista, me voló la cabeza, regresando tiré a la basura un guión en el que llevaba trabajando meses y en una hora escribí uno nuevo. El posporno me llevo a los activismos cuir, al transfeminismo, redes de amigxs lenchas, trans, discas, prietxs, negrxs, sudakas, a botar el deseo de trabajar en la industria de cine, a hacer cortos autogestivos, a la exploración con juguetes sexuales, al fisting, a tener una de las primeras sex shop con perspectiva feminista en el país , a crear dildos con formas galácticas, a ser dominatrix, puta cibernética y presencial , a hacer performance, a vencer mi fobia a las agujas, a los activismos gordos, discas y antirracistas. Fui invitada a múltiples proyectos, nombrada como activista del placer, como influencer por alguna gente, como celebridad queer por las terfas. A este punto me creía experta en sexualidad disidente porque había recorrido ya el camino que me alejaban de la heteronorma, porque conocía el cuerpo que habitaba y había sanado mi relación con él, mi trabajo me había constado llegar ahí. No había mucho nuevo para aportar a mi vivencia, pero sí para compartir.

Hasta que de manera inesperada hace 3 años tuve un accidente, fractura de costillas, cuidada por las siempre presentes amigas monstras en medio de una pandemia, después de mes y medio el accidente parecía algo anecdótico, pero al sanar se develó una inflamación en las sacroiliacas que acabó en algo crónico con lo que vivo día a día. Habité el dolor las 24 horas del día, siendo peor cuando estaba acostada, privándome del sueño supliendo el hambre por nauseas, manteniéndome alerta entre tristeza y enojo, desubicándome en el cuerpo que conocía, desconectándome de mi pelvis que era mi centro de fuerza, haciendo que cualquier contacto genital fuera doloroso, el deseo me abandonó.

Había creado mi vida entorno a la sexualidad: mi trabajo de foto, cine, performance, la sex shop, los dildos, el activismo, hasta la clase de yoga centrada en piso pélvico. A pesar del dolor, bruma de emociones y el constante sentir ajeno a mi propio cuerpo, había capitalismo afuera y tenía que seguir con los proyectos que pasé de tener una gran conexión a ser mera fuente de sobrevivencia, fuente económica para pagar rehabilitación, cajas de ketorolaco y taxis por montones ante la imposibilidad de moverme como antes. Seguí dando conversatorios, en los que lloraba al cerrar la sesión online y contantemente me sentí un fraude. Me tomó un año saber de qué parte específica de mi cuerpo provenía el dolor y un año más en que el dolor fuera algo más llevadero. Volví a espacios de activismo transfeminista llevada por proyectos a pesar de sentirme insegura de mis conocimientos y de cuestionar constantemente mi derecho a ocupar esos espacios, ahí se me movió el suelo nuevamente, me había aferrado tanto al dolor y a la imposibilidad que sólo escuchaba eso. En los Encuentros de Al Borde escuché a otrxs, marikas, trans, pansexuales de muchas partes de Latinoamérica con vivencias distintas a las mías pero que a la vez me reflejaba en algunos de sus sentires. Empecé a reconocer este nuevo cuerpo, a conocer sus ritmos, a cuidarlo, a volver el autocuidado algo cotidiano. A agradecer los esfuerzos que hacía, a apapacharlo, a conectar con el placer en masajes, la bolsa de agua caliente, música relajante, masajeadores de pies, aceites, humidificadores, sillas amplias, en las almohadas de memory foam, rutinas de movimiento, la comida, las tardes de hamaca. Me doy cuenta de que el camino no es lineal, porque ya lo sabía en teoría pero vivirlo es distinto, que el cuerpo y la vida está en constante tránsito y toca re-aprender, re-habitar, reconocer una y otra vez, que la escucha a otrxs ayuda en los procesos personales, que sin las amigas monstras y los espacios colectivos transfeministas no estaría aquí escribiendo esto, que el placer también tiene tránsitos y yo sigo reconociendo este
nuevo cuerpo, que en un año no será el mismo y esto me llevará a otros procesos y la búsqueda de otros placeres.

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Malicia Sabina originaria de Chihuahua, norte de México. Cinefotógrafa, activista transfeminista, educadora sexual. Enfoca su trabajo en la representación (foto, cine,
performance) de corporalidades e identidades disidentes. Es creadora de los proyecto Deseos Violeta, proyecto de tienda y talleres sobre sexualidad con perspectiva transfeminista y Lascivah, marca independiente de dildos hechos por mujeres y personas no binarix.
https://www.maliciasabina.com/
Redes: @Lascivah

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La práctica artística una forma de ver telenovelas

por Una Pardo Ibarra / unx

Las telenovelas, como para muchísimas otras personas especialmente en este territorio conocido como Latinoamérica, hicieron parte de mi educación sentimental, romántica y de feminidad. Razón por la que del 2014 al 2016, como artista investigadorx millenial, estuve trabajando y tensionando mi propia inconformidad por haber sido asignadx como mujer, a partir de los recuerdos, aprendizajes, sentires y saberes que la recepción telenovelera generó en mi propia construcción de feminidad y a partir de allí provocar otra relación con la telenovela, proponiéndola como un material de trabajo para activar ejercicios de reflexión, diálogo y creación. ***

unx, Quisiera ser distinta. 2023
unx, Quisiera ser distinta. 2023unx, Quisiera ser distinta. 2023

La telenovela es un género televisivo asociado a lxs mujeres, en términos de producción y consumo, aun cuando según diferentes estudios de recepción televisiva, afirman que aproximadamente poco menos de la mitad de lxs personxs que ven telenovelas son hombres, hecho que resalta la importancia de estudiar este fenómeno desde diferentes aproximaciones teóricas y metodológicas, en relación a dinámicas de recepción y audiencias diversas, que permitan ver otros matices respecto a qué y cómo se ha dicho sobre la telenovela, y sobre quienes la consumen.

La telenovela se remonta a la utilización de la radio por parte de grandes firmas de fabricantes y anunciantes estadounidenses, para introducir sus productos, a un amplio rango de la población, por medio de programas seriados en horarios específicos. Posteriormente los fabricantes de jabón financiaron, programas de transmisión matutina dirigidos a las mujeres trabajadoras de hogar no remuneradas y empleadxs del servicio doméstico —mientras se encuentran realizando los deberes del hogar—, a través de los cuales promocionaban sus productos, con lo cual se crean las primeras radionovelas o las soap operas, que serían el antecedente de su versión televisiva. Desde enfoques de estudios de comunicación, que entienden a lxs consumidrorxs como personxs activxs que eligen contenidos para satisfacer sus necesidades, la telenovela también se ha entendido como una respuesta a las necesidades femeninas, para contrarrestar el tedio, y el trabajo solitario que demandan las responsabilidades del hogar.

En este sentido, estas estrategias comerciales e interpretaciones teóricas, ratifican y reproducen los trabajos de cuidado y del hogar, como labores “femeninas”, nociones que están en el origen mismo de la telenovela, por lo cual podemos rastrear de qué manera sus características, formal y discursivamente, configuran ideas de feminidad. De esta forma, en la telenovela tienen centralidad las historias domésticas y románticas, presenta relevantes cargas de sentimentalismo, agonía, improbabilidad, así como simplificación, y exageración, tanto de sus personajes como de sus tramas. Tiene constantes cambios de punto de vista, se prioriza el diálogo ante la acción. Así mismo, los múltiples clímax de la historia son reflejados a la luz de la sexualidad y emoción femenina, y consecuentemente la consumación de la felicidad y la conclusión de la historia se da, alrededor del matrimonio o de la consolidación de la pareja amorosa cisheterosexual. Los escenarios donde se desarrollan las acciones son de carácter privado, por el modo con que organizan la construcción narrativa y por el universo semántico que caracteriza sus historias, donde generalmente es unx “mujer” el personaje central, quien tiene que sortear las desventuras que plantea la trama. La telenovela se define así como un producto cultural femenino.

Es necesario reflexionar qué es lo que se entiende por feminidad y cómo se caracteriza en la telenovela, pues como señala la investigadora en medios de comunicación Liv Hausken, al asumir que dichas características connotan feminidad, se podría inferir entonces que de eso se trata la feminidad. De ahí, la importancia de entender y trabajar crítica y creativamente sus contenidos y representaciones, su vinculación con el mandato cisheteropatriarcal, para desatar la relación intrínseca entre telenovela y feminidad, para evitar reforzar el binario de género y reproducir la idea estereotipada en la que la feminidad se refiere y expresa por medio de dicho conjunto de rasgos y cualidades.

En ese sentido, se hace indispensable revisar a la telenovela como un producto cultural feminizado, cuya producción y dinámicas de recepción visibilizan y naturalizan justamente, una estructura cisheteropatriarcal que ha delimitado la subjetividad e identidad de las asignadas como mujeres, a la pasividad, a la vulnerabilidad y dependencia emocional bajo la matriz del amor romántico, a concebir las demás esferas de su desempeño social como secundarias, por lo que su valor se concreta en las esferas íntimas, domésticas, e interpersonales, estructura donde su sexualidad siempre las posiciona moralmente en el mundo, y que ha relegado y naturalizado las labores de servicio y cuidado a las mujeres.

Dentro de la historia de la telenovela latinoamericana, en efecto, han habido reconfiguraciones del esquema melodramático tradicional y de esta manera de las representaciones de mujeres, así como de hombres y otrxs identidades de género y sexualidad, que han surgido y se han adaptado en el transcurso del tiempo en relación a las diferentes demandas sociales. Sin embargo, aunque, en algunas telenovelas se puede identificar en la construcción de personajes femeninos, la implementación de un discurso de género más progresista, que se aleja de los estereotipos y de su construcción maniquea, estos personajes y relatos poco convencionales de todas formas, reproducen “en mayor o menor medida el mito del amor romántico que reordena el caos y legitima el goce sexual, resguardando el ideal de familia monógama con perspectivas de descendencia” (Viveros, 2011, p.326), así como el deber ser de la feminidad.

De manera general, también podemos señalar que el tratamiento que se le da a personajes con identidades de género y sexualidades diversas, no confrontan disruptivamente los presupuestos sobre las mismas y por el contrario terminan muchas veces por reproducir estereotipos. La construcción de estos personajes y su desarrollo al interior de la trama funciona en un rol secundario en muchos casos como alivio cómico y/o como cuota políticamente correcta, pero cuyo papel y desarrollo narrativo paradójicamente adquiere relevancia en relación a la preservación de las lógicas cisheteronormadas y de las ideas de amor romántico correspondientes. No se trata entonces de representaciones que desencajen, disientan o diversifiquen los valores generales que atraviesan la historia, son más bien formas asépticas y neutralizadas de representar la “diversidad” que regulan comportamientos, identidades y subjetividades que no corresponden a lo que el contrato cisheterosexual demanda.

Al respecto, la investigadora Isis Giraldo señala que muchas de estas representaciones de mujeres con agencia y empoderadxs en las telenovelas, coinciden con una construcción post-feminista, como un enfoque mediáticamente construido de una versión mercantilizada del feminismo, y que sostiene el esencialismo del sistema sexo-género y una ideología neoliberal. Así Giraldo concluye que en esta construcción de personajes, se genera la idea de que la agencia y la autonomía por parte de ciertos personajes se deben a la superación de inequidades de género en la sociedad, lo que conlleva la idea tácita de que el feminismo ya no se necesita más, y que todo dependería de la voluntad y actitud de las mujeres en cuestión.

En ese sentido el investigador y ensayista Omar Rincón menciona que estas representaciones contemporáneas de mujeres, además de ser garantes del cuidado de la familia y los hombres, deben buscar su realización personal en el mundo de lo público, ser esposas-amantes-trabajadoras. Así que, a pesar de que dichas representaciones de mujeres se adapten al paso del tiempo, siguen configurando el poder patriarcal, así como una noción esencialista de género.

La telenovela como producto cultural negocia significados y valores de género, por esto que encuentro pertinente, de la mano de la teórica feminista Teresa De Lauretis, pensar a la telenovela como una tecnología de género. De Lauretis retoma lo que Michel Foucault denominó como tecnologías del sexo, extiende su análisis al género, y de este modo menciona que “podríamos llamar tecnología del género a, las técnicas y estrategias discursivas por las cuales es construido el género” (De Lauretis, 1989, p.19) que tienen efectos en los cuerpos, los comportamientos y las relaciones sociales.

Así, la telenovela como tecnología de género, a partir de sus diferentes elementos —personajes, historias, escenarios, musicalización, planos, montaje etc. configurados bajo la matriz melodramática, promueve representaciones de género, que a su vez están (re)produciendo el género. Participa en la naturalización, regulación y reproducción de la matriz cisheterosexual en la que el género y el sexo se definen y articulan, en una ficción esencialista binaria, así como interviene poderosamente en la producción de formas de subjetividad, que como refiere De Lauretis (1992) están moldeadas individualmente, pero que también son forzosamente sociales.

No existe una subjetividad femenina en términos de una esencia que es propia de determinados cuerpos, sino una subjetividad determinada en relación a las construcciones de género y sexualidad, una “subjetividad feminizada”, como efecto de las regulaciones y sanciones del sistema sexo-género y el régimen heterosexual. Como menciona Butler (2002) “la feminidad no es, en consecuencia, el producto de una elección, sino la cita forzosa de una norma cuya compleja historicidad es inseparable de las relaciones de disciplina, regulación y castigo” (p.66). a su vez “construye la ficción social de su propia interioridad psicológica” (Butler, 1990, p.310).

Por otra parte, y siguiendo a De Lauretis:

“La representación social de género afecta a su construcción subjetiva y que, viceversa, la representación subjetiva del género —o auto-representación— afecta a su construcción social, deja abierta una posibilidad de agencia y de auto-determinación en el nivel subjetivo e individual de las prácticas cotidianas y micropolíticas» (1989, p.15).

Es por esto que considero que las prácticas artísticas pueden desarrollar procesos críticos que nos permitan desafiar nuestro entorno cultural sus “regímenes de sentido, órdenes de representación, maneras en que el mundo es imaginado, representado e interpretado por y para nosotros” (Pollock 2007, p.47) para una incidencia en la vida cotidiana, en las prácticas, en lo personal, donde se sitúa finalmente el significado (De Lauretis, 1990).

Por tanto, cuestionar las representaciones de género en relación a la feminidad que proponen las telenovelas, no es un interés por denunciar su carácter ficticio y apelar a una “verdadera” representación de lxs mujeres, el ideal de género siempre nos excede, es así que pensar en una representación correcta de la mujer o las mujeres es un sinsentido, pues tanto las representaciones culturales como las encarnadas son construidas (Hall, 1997; Padilla de la Torre, 2002).

Por otra parte, considero que justamente el carácter maniqueo e hiperbólico de las representaciones que hace la telenovela, permite ironizarlas parodiarlas e incluso subvertirlas, y con ello desmantelar así el carácter estereotipado de estas representaciones, así como, desplegar crítica y creativamente su potencial performático. En relación a esto último es que me gustaría brevemente presentar las siguientes piezas y proyectos artísticos que han partido de visitar críticamente a la telenovela.

Maruca (la mala madre) (1987-2005), de Mónica Mayer, es una muñeca intervenida, que desde 1987, ha sido usada en performances así como en protestas feministas. Maruca tiene “un parche sobre el ojo como el famoso personaje de Catalina Creel, la mala madre en la telenovela Cuna de Lobos, para ironizar los mandatos de la maternidad y la idealización de la madre. Maruca fue utilizada en uno de los performances del grupo de arte feminista Polvo de gallina negra, en el marco del proyecto ¡Madres!, en el que nombraron como “Madre por un día”, durante el programa Nuestro mundo de Televisa, a su presentadorx Guillermo Ochoa (Mayer, 2007). Durante el performance Mayer menciona “de niñas nos dan muñecas para enseñar a ser mamás, entonces yo pienso que de grandes tenemos que tener nuestras muñecas para decirles todo lo que no les dijimos a nuestras mamás, entonces esta es mi muñeca, ustedes reconocerán bien, es la mamá mala, doña Catalina” (Polvo de gallina negra, 2015).

Mónica Mayer, Maruca (la mala madre). Fotografía Una Pardo Ibarra. 2016.
Mónica Mayer, Maruca (la mala madre). Fotografía Una Pardo Ibarra. 2016.
Catalina Creel, personaje de la telenovela Cuna de Lobos. Blimblog. 2016.
Catalina Creel, personaje de la telenovela Cuna de Lobos. Blimblog. 2016.

También vemos la apropiación de los códigos melodramáticos en la producción audiovisual de la artista mexicana Teresa Serrano. En la serie denominada Mía (1998 – 1999), realizó cuatro escenas cuyo resultado se asemeja a los códigos formales de la telenovela, y así dramatizó situaciones entre dos personxs, y las musicalizó con la balada homónima de Armando Manzanero. A través de la repetición logró desmontar este recurso audiovisual y evidenciar la manera en que culturalmente se velan y romantizan las dinámicas de violencia, acoso y posesión interpersonal.

Teresa Serrano, Mía-1. www.teresaserrano.com. 2011.
Teresa Serrano, Mía-1. www.teresaserrano.com. 2011.

Igualmente, en Ritual (2000), Serrano recrea una escena que bien podría ser extraída de una telenovela o un docudrama, al plantearla como si estuviese descontextualizada de un relato mayor, llama la atención sobre las dinámicas cotidianas de violencia psicológica y física doméstica hacia las mujeres, sin dar concesión a justificaciones narrativas, Serrano denuncia la normalización y reproducción de la violencia patriarcal bajo la idea de amor y romance, que se da a través de la cultura popular y la producción audiovisual.

Por su parte, el artista alemán, Christian Jankowski en el 2012 presentó en la Sala de Arte Público Siqueiros, Llanto por La marcha de la humanidad, donde con el staff y el elenco de la telenovela La que no podía amar (2011), grabó una versión alterna del capítulo 202 de la historia, sustituyendo los diálogos por el llanto, como lenguaje principal.

A partir de la deconstrucción de estructuras dramáticas que negocian entre ficción y realidad, Jankowski se acerca al poder comunicativo de una de las más grandes televisoras de habla hispana, para insertarse en su estructura creativa y alterarla radicalmente hasta someter la posibilidad dramática del género de la telenovela a uno de sus más altos grados de expresión: el llanto.

Con esto Jankowski plantea un juego lingüístico con el mural de Siqueiros Llanto por la marcha de la humanidad —símbolo de la modernidad mexicana—, complejizando la idea del melodrama desde una lectura política.

Christian Jankowski, Llanto por la marcha de la humanidad. SAPS. 2012.
Christian Jankowski, Llanto por la marcha de la humanidad. SAPS. 2012.
Christian Jankowski, Llanto por la marcha de la humanidad. SAPS. 2012.
Christian Jankowski, Llanto por la marcha de la humanidad. SAPS. 2012.

Nicolás Marín96 artista mexicano, autonombrado Mr.Poper, retoma a personajes emblemáticos de la telenovela que hacen parte de la memoria colectiva y de la cultura, mexicana y latinoamericana con los que realiza ilustraciones digitales en las que apropia y subvierte, el sentido del discurso melodramático que representan dichos personajes, y a través de la ironía y el humor los politiza para cuestionar la cisheterosexualidad como régimen político. Así mismo sus ilustraciones son mediaciones de la teoría queer y de los feminismos. Parte clave de esta propuesta fue su circulación, que con el interés de llegar a diversidad de públicos y trascender los escenarios artísticos, se hizo en diferentes momentos, por redes sociales, en la publicación Maricarmen Zine y también en el espacio como calcomanías, pegas y afiches.

Mr.Poper, Milagros Robles Viuda de Martínez. 2015.
Mr.Poper, Milagros Robles Viuda de Martínez. 2015.
Soraya Montenegro Viuda de Montalbán. 2014.
Soraya Montenegro Viuda de Montalbán. 2014.
Mr.Poper, Camelia Pineda. 2015.
Mr.Poper, Camelia Pineda. 2015.

Creo así que las anteriores propuestas de alguna manera son una forma de responder a la pregunta que tomo prestada del teórico de cultura visual W.J.T. Mitchell: “¿cuál es el papel del arte y la construcción de imágenes en una esfera pública constituida mayoritariamente por formas de espectáculos de masas y por la mediatización de la experiencia?” (2009, p.316), ya que nos muestran que el papel de la práctica artística profundiza en la relación que lxs personxs tienen con las imágenes, para comprenderlas en un sentido expandido —más allá de dos dimensiones o superficies planas y frías—, y exploran de qué manera nos constituyen cómo sujetxs y como sociedad, y a su vez procurar otras imágenes, otras ideas, otras demandas.

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***El siguiente texto es un fragmento adaptado de mi tesis de maestría titulada “En la telenovela (me) encuentro (con) “mujeres”: práctica artística y agencia frente a la producción de subjetividad femenina”, Maestría en Estudios de Arte, Universidad Iberoamericana. Para más información: https://ri.ibero.mx/handle/ibero/328

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Referencias bibliográficas:

Antivilo, J. (2015). Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista latinoamericano. Bogotá: Ediciones Desde abajo. 

Butler, J. (2002). Críticamente subversiva. En R. M. Mérida, Sexualidades transgresoras. Una antología de estudios queer (pp. 59-79). Barcelona: Icaria Editorial. 

De Lauretis, T. (1989). La tecnología del género. Recuperado de: http://www.caladona.org/grups/uploads/2012/01/teconologias-del-genero-teresa-de- lauretis.pdf 

De Lauretis, T. (1992). Alicia ya no. Feminismo, semiótica y cine. Madrid: Ediciones Cátedra S.A. 

Giraldo, I. (2014). Machos y mujeres de armas tomar. Patriarcado y subjetividad femenina en la narco-telenovela colombiana contemporánea. La manzana de la discordia , 67-81. 

Hall, S. (1997). Representation. Cultural representations and signifying practices. London: SAGE. 

Hausken, L. (2001). Gender and the narrativity of soap opera. (pp. 1-6). Turku: Affective Encounters. Rethinking Embodiment in Feminist Media Studies. 

Mitchell, W. (2009). La violencia del arte público: Haz lo que debas. En Teoría de la imagen, ensayos sobre representación verbal y visual (pp. 315-340). Madrid: Ediciones Akal. 

Padilla de la Torre, M. (2002). Telenovelas e identidad de género. Un análisis entre familias aguascalentenses (tesis de maestría). Guadalajara, México: Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades. 

Padilla de la Torre, M. (2005). Ser mujer se aprende, enseña, disfruta y sufre. Telenovela, cultura e identidad de género. Revista Culturales, 143-176. 

Pollock, G. (2007). Visión, voz y poder: Historias feministas del arte y marxismo. En K. Cordero, & I. Sáenz, Crítica feminista en la teoría e historia del arte (pp. 45-79). México D.F.: Universidad Iberoamericana. 

Polvo de gallina negra. [Ale SA]. (2015, febrero, 26). Polvo de gallina negra. [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=CnFrHTykomE 

Viveros, M. (2011). Relatos e imágenes del amor en la segunda mitad del siglo XX. En J. Borja, & P. Rodríguez, Historia de la vida privada en Colombia. Los signos de la intimidad, el largo siglo XX (Vol. II, pp. 303-352). Bogotá: Taurus. 

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La venganza de Marimar: Contra la racionalización o blanqueamiento del amor

por

María Lucrecia Masson Córdoba de los Toldos 

Yos Piña Narváez Funes Boada del Valle 

Punto 1: El alegato

Las Marimar del mundo reunidas en congreso constituyente proclamamos el fin de la violencia contra todx latin dramática, enamorade, soñadore y utopista.

Punto 1.1: Definición de Marimar

Marimar es toda aquella que quiso y no fue correspondida.

Marimar es toda aquella a quien el éxito en el amor nunca le acompaña.

Marimar es toda aquella a quien se le retorció el estómago al verse sustituida, porque Marimar piensa que sí se sustituye, que lo de “con más vínculos sumamos” es mentira,

ya que nunca nada le demostró lo contrario. Y nunca a ninguna de sus amigas le funcionó este modelo.

¿Por que seguir defendiéndolo? Marimar sí lo sabe. Se defiende lo que beneficia a quien siempre sale beneficiado.

Porque el colonialismo tiene su correlato en el amor.

Porque la precariedad tiene su correlato en el amor.

Porque la belleza tiene su correlato en el amor.

¡Porque les rubies siempre son más guapes!

Punto 1.2: Si no puedo ser Marimar, no es mi revolución

Porque ver novelas con mi mamá fue mi educación sentimental.

Porque me crié entre Televisa y O’globo.

Porque el blanco, moderno y occidental modelo de amor no sirve.

Porque las feministas intentan hacerlo mejor, pero todas las fracturas de todos los colectivos, siempre algo tienen que ver con líos de cama.

Porque más de una vez me dijeron: -Seguro que tú por sudaka serás más celosa y posesiva ¿no?

Porque a muchas amigas mías, sudakas también, les han dicho lo mismo.

Porque a mi amigo Juanito, colombiano guapachoso, un catalán le dijo: -Ay Juan, ¿puedes ser menos cariñoso? Si us plau.

Esta es la Venganza de Marimar

es el grito sin resonancia de las histéricas despreciadas

las que estamos en las esquina de la fiesta viendo los circuitos de la deseabilidad-cis-hetero de la hetero fiesta

La venganza de Marimar es para aquellas apuñaladas con el doble checking azul del guasá.

Azul como el blus o las gotas de ribotril que tomo para dormir y no pensar en tí.

La venganza de Marimar no es un gesto.

Es la cachetada que le queremos dar a la erecta blanquitud

Es la furia bestial ante las políticas del rechazo que también forma parte de la muerte social. La muerte social como política de exterminio de los cuerpos negrxs, indios, cimarrónicos,

la soledad como forma de exterminarnos

La soledad como compañía forma parte de nuestras formas de vida,

la soledad and soul como diría Angela Davis

La venganza de Marimar es el deseo de encuentro de las solas furiosas, inentendidas, malqueridas….

desobedientes al disciplinamiento del deseo y al mandato obligatorio a lxs príncipes azules y los cuerpos blancos de publicidad de H&M

Somos la jauría, las envenenadas y torcidas ante “el curso incoloro del deseo”

La Venganza de Marimar es para aquellas que buscamos

la autonomía placentera de estas lenguas (in)deseables.

Punto 2: Marimar. Justicia y reparación.

Porque el futuro no será mejor y porque no quiero aprender nada nuevo.

Les Marimar del mundo exigimos:

El cese de la aplicación de la lógica del progreso al amor.

No soportaremos más que se nos diga que tragando mierda aprenderemos. Que a costa de esfuerzos una se vuelve mejor cada día. Que hay que “currárselo”.

¿Y cuánto del currárselo significa “evolucionar”?

¿¿¿Evolucionar??? Peligrosísima palabra. Palabra responsable de justificar el dominio, exterminio y aniquilación de muchos mundos a manos blancas.

Por las ganas de cabrearnos y gritar y decir ¡No te quiero ver nunca más!

Y pronunciar sentencias absolutas.

Y decir muchas veces SIEEEMPRE y muchas veces NUUUNCA.

Y no buscar los matices ni las palabras moderadas.

¡Y mucho menos las palabras conciliadoras!

Exigimos nuestro derecho a no tener que adaptarnos a imposiciones comunicativas.

Queremos decir muchas veces: ¡Porque tú, porque tú, porque tú!

¡Porque gestión es la palabra más neoliberal que conozco! ¿Cómo la puedo usar para hablar de mi corazón roto?

Porque todes les perdedoras sabrán de lo que hablo.

Punto 3.

Nos declaramos:

¡Contra la racionalización del amor!

¡Contra el tragar lágrimas!

¡Contra la vivencia en soledad de la catástrofe emocional!

¡Contra el no poder nombrar, siquiera, la catástrofe emocional!

¡Contra todos los Sergios Santibañez! cuyo apellido, no por nada, suena tan colono.

La cachetada

Da igual si duermo del lado izquierdo de la cama

da igual si duermo

tus gestos de desprecio aun los tengo

y no son tuyos solamente debo confesarles

He olfateado el desprecio

en el supermercado

en la heterodiscoteca con los heterohermanos que van de naisli

He sentido el desprecio en las sonrisas que vomitas para tapar las arcadas que te produzco

Me acarician y frotan sus hetero-penes semi-erectos mientras bailamos

es la friendszone de la cis-heteronormatividad

es la zona de guerra

de tu batalla perdida, de tus deseos atados

de tu hetero lengua adormecida

Es tu pulsión de asco

es tu: “no se que”

tu: “no quiero que te des cuenta que me das asco”

pero se leer las muecas bastardas,

“duerme acá y yo allá”… me dicen

el allá es tu placar agrietado y el acá son las orillas de un río desobediente

un río que tiene muchas orillas

para tu bifurcación mental solo hay dos

pausa

Y no por que quiero pausar. Porque me ahogo con tu saliba.

fui amamantade de telenovelas

intentaron hacerme una lobotomía en la Universidad para que se me olvidaran

no se me olvidaron esa forma desgarrada de apasionarse

dramática

hiperbólica

contradictorias

vulgares

amor vulgar

de ese que no saben las bohemias apasionadas domesticadas por Cortázar

los ilustrados fucoltianos

y los discípulos wana bi de Guatarí, Derridá y todo su crew

amantes del correctness y de la santísima trinidad de la sorbona parisina,

las aguas putrefactas del Sena y las ojas caídas del otoño

Basta!!

no deseo ser tu medalla de honor

no quiero ser tu pìldora de placebo

no quiero ser el mantra de tu autoconvencimiento

y de negación

de tu no placer por la abyección

sigue haciendo tus burbujas de jabón

en el césped verde de ikea de la confortabilidad aburrida

fatua

incolora

vacua

iré elese ariku

iré elese otonoguá

este cuerpo amoroso no quiere tu condescendencia bendita,

tu buenrollismo

tu buen ondismo infame

este cuerpo vivo, explosivamente amoroso no quiere migajas

residuos afectivos del detrito de cis-heterolandia

no quiero un de 10 a 12 de la noche, “porque he quedado”

ni un domingo de cenita cada 15 días

ni ver las píldoras idiotizantes de Netflix

Esta carne tiene espinas

espinas que pinchan a quien no saben tocar y acariciar un cuerpo espinoso

Este cuerpx no está muerto aunque muchas veces he sentido el frío de un arma en mi

sien

estx cuerpx no está muerto aunque el no tacto forma parte de una estrategia cis terrorista de exterminarnos

este cuerpo no está muerto

este cuerpo es un cuerpo de guerra

es un cuerpo de vida

es un cuerpo exiliado

es un cuerpo esfervescente

vengativo

poético

acariciablemente azul

asmático

este cuerpo lleno de elekes

tiene la protección de exú

ashé

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LucreLucrecia Masson. Activista feminista. Sudaka y gorda en descolonización. Pasó su infancia entre vacas y cardos rusos, un día dijo que quería ser bailarina y sus padres, que sabían sobre el mundo, le dijeron que el cuerpo no le daba. Más tarde cruzó el charco y ya en las europas se enteró que hasta las personas podían ser ilegales. Actualmente, desde Barcelona y ya con papeles en regla, dialoga y acciona en torno a corporalidades disidentes y afectos, apostando por generar alianzas desviadas y por asumir la tarea colectiva de darnos existencias más posibles y felices.

Yos Piña Narváez (erchxs) Migrante-nomádicx en proceso vivo de descolonización. Intensamente negrx. Sociólogx-activista- (de)formadx en Universidad Central de Venezuela (UCV) // Máster en Sociología de la(s) Ciencia(s) en el Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (IVIC). Máster en estudios críticos en el Programa de Estudios Independientes (P.E.I 2014-2015) Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba) Dibujante compulsivx de garabatos.  Asmáticx y scritxr noctámbulx. https://www.behance.net/TrashG

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El Pop siempre ha sido nuestro

Por Benjamín J. M. Martínez Castañeda.

El más reciente número de esta revista se titula Divas (Contra) Pop, pero yo invitaría a una reflexión invertida: Contradivas Pop; ya que si lo dejamos como la revista lo propone, implicaría pensar el Pop como un agente fagocitador, y considero que puede ser todo lo contrario. Elaboro mi idea. Creemos que el Pop es la estrategia que todo lo apropia, banaliza y despolitiza, sin embargo, el problema está en los medios en los que el mensaje se transmite; y para muestra, tenemos a Madonna. De antemano pido una disculpa a todas esas maricas que tienen a esta señora como ídolo. Continúo con mi explicación. Si pensamos en ella, debemos verla como producto de una industria cultural, es decir, es una fórmula que se repite porque tiene éxito; Madonna es la copia de Marilyn Monroe, y a su vez es el pastiche de Marlene Dietrich en “El Ángel Azul”. Los arquetipos de la femme fatale (Monroe) y de vampiresa (Dietrich) han sido sus pilares desde 1984.

Otro ejemplo desde la Reina del Pop puede ser Vogue. Una canción que inaugura la última década del siglo XX, que marca una época importante en el mundo (la lucha contra el VIH-SIDA, la caída del muro de Berlín, la disolución de la URSS, la derogación del apartheid, entre otros sucesos). Dicha canción puede representar libertad, pero lo que no vemos es el ejercicio de apropiación cultural que la industria hace del Vogue, un movimiento dancístico afrolatino queer de los años 60 que simula las poses de los jeroglíficos egipcios y de las modelos de la revista “Vogue” (Gavaldon y Segade, 2020). Este movimiento dancístico desarrolló un estilo y una estética, encontró en la simulación la fantasía de ser lo que el sistema blanco, norteamericano y heterosexual no le permitía ser. Y este estilo fue desterritorializado y cooptado por Madonna en la entrega de premios MTv de 1990 y en el 2012 con “Girl Gone Wild”.

En la misma pista de baile del “Vogue” nos encontramos con la ilusión del travestismo, aquella que moldea la imagen exterior (look), donde el menos es más y el más es más. Así, desde el travestismo, la fantasía se convierte en agencia; es decir, la imitación desde el estigma, la periferia y la precariedad constituye un glamur que pone en jaque a los modelos hegemónicos de belleza, pues se es más bella que la belleza misma. Estamos ante la subversión de la Haute Couture, aquella que apropia modelos y estéticas culturales “menores”, “autóctonas” o “locales”, y las hace pasar por originales; sin embargo, con las travestis del tercer mundo siempre se sabe que estamos viendo fantasía, falsedad y simulacro. Lo que ellas hacen, es el diseño de sí mismas desde el hazlo con lo que tengas y puedas. Estas divas de la precariedad, son las madres del Pop; son las que imponen el estilo y la moda para después ser copiada por la industria cultural.

Lo que estoy buscando desarrollar, a partir de la tesis de Laurent de Sutter (2019), es que el Pop es una estética del afuera donde cualquier cosa es válida; es una ambigüedad donde no se busca decir nada, pero se pretende introducir significaciones afectivas. Aquí es donde mi hipótesis entra, nos han enseñado a ver lo Pop como un estilo reglado, es decir, un estilo que responde a normas y juicios estandarizados; un ejemplo de esto puede ser RuPaul´s Drag Race, donde todas sus Drag Queens reiteran el estilo de belleza heterosexual norteamericana a partir de la imitación de Britney Spears, Lady Gaga o Judy Garland. A diferencia del estilo Pop, el cual es un “estilo del harapo, del bostezo por hambre, del campo de refugiados, del solitario sin imaginación, el estilo pobre” (Sutter, 2019, p. 19); donde podemos encontrar a dragas como Marsha P. Johnson o Hija de Perra, aquellas que enaltecieron el glamur de la precariedad.

Así pues, reitero la invitación para pensar al Pop como agencia y no como cooptación; ya que la primera está más cercana a lo Camp (Meyer, 1994), y la segunda al Espectáculo (Debord, 1995). Desde lo Camp, el Pop funciona como crítica cultural y producción de visibilidad social queer; es importante mencionar que Moe Meyer ve en las notas de Susan Sontag sobre lo Camp (1964), que al haberlo definido como un estilo frívolo de sensibilidad homosexual lo coloca en un lugar dominante y sesgado, y olvida que lo Camp es una estrategia queer para ser sujeto de representación y producir visibilidad social (Meyer, 1994). Mientras que, el Espectáculo es la constitución de los signos de la producción reinante que unifica y explica la gran diversidad (Debord, 1995, p. 10); entonces, el Pop es el drama social que se explica desde la sociedad del espectáculo.

Es por ello que considero que el Pop siempre ha sido nuestro, pues los productos culturales de las disidencias sexuales crean códigos que se insertan en la cultura de masas, y que es ahí donde se cooptan desde la moda, la televisión, las revistas, el cine y todo aquello que se ha llamado industria cultural; entonces, invito a leer lo Pop de manera torcida, como una contralectura para hacer una genealogía de los estilos y signos que vemos en el arte industrial (o lo que conocemos como Pop Art) y en la cultura de masas (cultura pop). De tal suerte que, el glamur de las oprimidas siempre será el punto de partida para las hegemónicas.

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Fuentes de consulta.

Debord, Guy, (1995). La Sociedad del espectáculo. Santiago de Chile: Quattrocento.

Gavaldon, Sabel y Manuel Segade, (2020). Elements of Vogue. Ciudad de México: CA2M.

Meyer, Moe, “Introduction. Reclaming the discourse of Camp”, en Meyer, Moe, (ed.), (1994). The politics and poetics of Camp. Nueva York: Routledge.

Sutter, Laurent de, (2019). ¿Qué es la Pop-Filosofía? Buenos Aires: Cactus.

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Semblanza:

Candidato a Doctor en Artes por el INBAL, actualmente es profesor de la Facultad de Artes y Diseño (UNAM), donde forma parte del Seminario de Creación, Diseño y Gestión de Exposiciones “Patricia Real Fierros” con la investigación Museologías LGBTTTIQ+. Cuenta con publicaciones en Hysteria! Revista, la Agenda Kuir, así como en los libros Todos los mundos posibles editado por la UNAM, Manifiestos Cuir editado por la UAM y Cartografías de la educación de educación artística editado por la Universidad Alberto Hurtado. Lleva la dirección del Museo Digital de la Insurrección Sexual, y es co-curador del Instituto de Investigaciones Noa Noa.

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El amor sale por el estómago

imagen por Karl Frías

 

por Sofía Santaolalla González

No había nada que amara más que la comida, no le importaban los comentarios que recibiera porque también se los comía. Le encantaba comerse los comentarios.

Nunca le importó que le dijeran vaca cada vez que caminaba por las calles, ni que hicieran sonidos de puerco. Se tragaba las onomatopeyas.

Las personas la evitaban, excepto él. Su mejor amigo había llegado en el momento exacto a su vida y por eso lo apreciaba, juntos comían todo tipo de cosas: pasteles, papas fritas, helados, pastelitos, galletas; juntos eran felices. Al menos eso era lo que creyó hasta que un día aquel chico decidió hacer ejercicio y ser parte de aquel sistema que juraron destruir.

Sus comentarios comenzaron de poco: “no deberías comer tanto”, “deberías comenzar a ser más saludable”, “eso no tiene nada de nutrientes”. Sentía que era mejor taparse los oídos porque sus comentarios eran los que menos quería comer.

Entonces llegó el día en el que aquel que consideró su mejor amigo, dijo lo que era el peor insulto que había recibido en la vida, junto con más chicos, sus nuevos amigos, las risas comenzaron. Le dieron asco. No se tragaría nada de eso.

Nunca en la vida tuvo tantas ganas de vomitar como en ese momento y lo hizo, le vomitó en la cara todos los comentarios, las onomatopeyas, las cosas que comieron juntos y siguió hasta que se encontraba vomitando sus entrañas. Solo quedó una cascara vacía que se desparramó en el suelo, porque simplemente no tenía más razón para vivir sin él.

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Sofía Santaolalla González, licenciada en Diseño con área terminal en Gráfico por parte de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Nacida en Cuernavaca, Morelos el 6 de febrero de 1998.

Su trabajo consta principalmente de cuentos cortos en los cuales toma la temática creepy, gore y kawaii de la cultura japonesa descontextualizándola y aplicándola en sus vivencias en el México actual.

Link página personal: https://medium.com/@santaolallasofia

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Chequeo de rutina

ilustración por Lolita D´eon

por Rhye Rodríguez (Anne Feta Minaj)

 

Fue difícil abrazar cada pliegue 

atestiguar cómo crecía 

mas yo sin moverme 

con los sentimientos de arribabajo

dejé que siguiera su ritmo

de 47 a 97

jamás fui Ken ni Max Steel 

sólo un cuerpo rehabilitado

no quiero fajas mamá 

ya probé todas las gotas y pastillas

si algo he de bajar

es al suelo a perrear

gané la competencia contra mi primo

la única regla era engordar más en la pandemia

no te espantes

por fin acepto lo que el reflejo espera

si(í) me van amar 

(aun)que sea como esfera

si algún día cambio y vuelvo a como era

no me felicites

no me habré repuesto

estoy bien

como sea

bailaré rebotando

si mis piernas lo desean

capturé al monstruo que bajo mi cama habitaba

juntos comimos alegrías y penas

– en el fondo todo está bajo control

ya te lo dijo el doctor y la enfermera.

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Rhye Rodríguez (Anne Feta Minaj), dragqueen y poeta, no binarie y neurodivergente. Estudiante de filosofía e historia de las ideas en la UACM de día y medium por las noches, escribe poesía autoconfesional y cuentos de terror para niños. Estudió creación literaria en la Escuela Mexicana de Escritores y en el Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Llegó a la final en la primer edición All Stars de La Carrera Drag De La CDMX.
TW @dragpoeta
FB Anne Feta Minaj
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Activismo gorde, y ¿gordofobia? o ….

por Erika Bulle

No recuerdo en qué etapa de mi vida escuché más veces la palabra gorda, pero si recuerdo que algunas veces fue muy dolorosa y otras solamente era un sonido, una guturación emitida por algún violentadorx.

Las heridas quedan, como pequeñas manchitas que podríamos ver en una radiografía imaginaria, en nuestros huesos, en nuestro tórax o quizás en nuestros pulmones.

esas manchitas con el tiempo se van eliminando, pero ¿qué pasa cuándo llega otra enfermedad que no regresa a la vulnerabilidad de los primeros años?

Así llegó la COVID 19, y junto con ella el discurso de odio hacia las corporalidades gordas más largo e insistente que he escuchado.

He llegado a los 52 años como activista gorde con mis herramientas puestas en las artes y este discurso parecía derrumbar el trabajo de tantos años. El miedo, se apoderó de mí, comencé a experimentar la condición de mis amigas gordas que no tienen accesibilidad a las calles, la sentencia diaria fabricada por un médico evidentemente gordofóbico o mejor dicho gordo odiante.

El problema que enfrentan las corporalidades gordas crece conforme la violencia médica avanza, incorporo en mi pensamiento las palabras del filósofo camerunés Achille Mbembe, quien propone en su tesis Necropolítica la idea de que el terror forma parte implícita de los regímenes coloniales contemporáneos, es aquí donde la necropolítica se erige como un aparato de poder que amenaza constantemente estas corporalidades en México, ya que como Mbembe lo apunta “vivir bajo la ocupación contemporánea es experimentar de forma permanente la vida en el dolor” y en el caso de México donde el sector salud estatal interviene de manera masiva lo que puede experimentar un cuerpx gorde es el constante dolor a ser rechazado, humillado y señalado por el otro. Las corporalidades gordas se encuentran constantemente intimidadas por ese médico que a diario nos mencionaba en la televisión, bajo la amenaza de morir, por el simple hecho de ser gordes, obligandonos a someternos a peligrosas dietas que en ocasiones terminan con la vida. Llegaron las nuevas prácticas de control de los cuerpxs por parte del Estado, una amenaza que puede derivar en un dispositivo de necropoder.

“La guerra también es un medio de establecer la soberanía tanto como un modo de ejercer el derecho a dar la muerte”, lo que se puede deducir en la palabra guerra es que ha sido causante de exclusión, discriminación, terror y ha llegado a generar la muerte. Es el poder del capitalismo el que se ha ensañado con estos cuerpxs gordes rechazándolos y mandándolos a la condición de pérdida.

Permanecer en casa por casi dos años, bajo una selección médica de prioridades para vivir, los hospitales llenos, ¿acaso hay una cama para un gorde más?

Al igual que Mbembe describe, el cuerpx gorde se ha sumido en las condiciones del esclavo, donde se pierde el hogar, los derechos sobre el cuerpx y el estatus político, perdimos el derecho a la opinión. Mbembe nos da un panorama de la necropolítica de forma global y problematiza con conceptos como el de biopolítica de Michel Foucautl. Mientras que para Foucault el biopoder es el poder de la vida de los sujetos, para Mbembe esto va mucho más allá; él plantea los mecanismos de control sobre quién debe vivir y quién debe morir; mediante una clasificación de las vidas donde existen cuerpxs que no son productivos, lo que llama el hacer morir y dejar vivir, concepto que da paso al silenciamiento del cuerpx, mecanísmo usado en la pandemia al tratar de dejar en evidencia que las corporalidades gordas solo aumentamos la problemática de la pandemia.

Pero regresando al pensamiento gordoodiante de las conferencias COVID, quiero reflexionar sobre la palabra “gordofobia”.

La discriminación a los cuerpxs gordes en especial el de las mujeres gordas es una problemática que a diario se presenta en el contexto del Abya Yala; para enunciar esta forma de violencia se utiliza el término gordofobia; el vocablo tiene la potencia necesaria que señala la denuncia al agresor, sin embargo resulta un tanto paradójico debido a que la palabra fobia en esencia es una patología, por lo que es necesario consientizar sobre la palabra.

Según la página, Glosario de Psicología encontrada en la red, y cuyas definiciones coinciden con otros diccionarios especializados encontrados, dice que una fobia es:

Miedo irracional y obsesivo a ciertos objetos y situaciones; Temor patológico angustioso, que se experimenta ante circunstancias u objetos que normalmente no son temibles, y que por lo tanto no tienen justificación objetiva. El término fobia deriva de la palabra griega phobos, que significa temor, terror y pánico.

Para el DSM1 la fobia tiene las siguientes características diagnósticas.

“La característica esencial de la fobia específica es un miedo intenso y persistente a objetos o situaciones claramente discernibles y circunscritos. La exposición al estímulo fóbico provoca casi invariablemente una respuesta inmediata de ansiedad. Esta respuesta puede adquirir la forma de una crisis de angustia situacional o más o menos relacionada con una situación determinada. Aunque los adolescentes y adultos con este trastorno reconocen que este temor es excesivo e irracional, esto no sucede a veces en el caso de los niños. En la mayoría de las ocasiones el estímulo fóbico es evitado, si bien a veces puede experimentarse, aunque con sumo terror. El diagnóstico es correcto sólo si este comportamiento de evitación, miedo o ansiedad de anticipación en relación con el estímulo fóbico interfiere significativamente con las actividades cotidianas del individuo, con sus relaciones laborales o sociales, o si la existencia de esta fobia provoca un malestar evidente”.

Al teclear en el buscador Google, cuáles son las fobias más comunes, aparecen la aracnofobia, sociofobia y aerofobia. Nuevamente acudí al DSM IV, aquí encontré los siguientes resultados:

Subtipos de fobias:

Tipo animal. El miedo hace referencia a animales o insectos. Este subtipo suele iniciarse en la infancia.

Tipo ambiental. El miedo hace referencia a situaciones relacionadas con la naturaleza y los fenómenos atmosféricos como tormentas, precipicios o agua. Este subtipo suele iniciarse en la infancia.

Tipo sangre-inyecciones-daño. El miedo hace referencia a la visión de sangre o heridas, o recibir inyecciones u otras intervenciones médicas de carácter invasivo. Este subtipo presenta una incidencia marcadamente familiar y suele caracterizarse por una intensa respuesta vasovagal.

Tipo situacional. El miedo hace referencia a situaciones específicas como transportes públicos, túneles, puentes, ascensores, aviones, coches o recintos cerrados. El inicio de este trastorno sigue una distribución bimodal, con un pico de mayor incidencia en la segunda infancia y otro a mitad de la tercera década de la vida.

Otros tipos. El miedo hace referencia a otro tipo de estímulos, entre los que se incluyen las situaciones que pueden conducir al atragantamiento, al vómito, a la adquisición de una enfermedad; fobia a los «espacios» (es decir, el individuo tiene miedo de caerse si no hay paredes u otros medios de sujeción), y el miedo que los niños tienen a los sonidos altos o a las personas disfrazadas. Resalta el hecho de que en ninguno de estos diccionarios especializados, aparezca la palabra gordofobia, o la insinuación de que pudiera existir este padecimiento; al parecer no se han registrado casos en los que un sujeto experimenta un miedo irracional a las personas gordas, sin embargo en el grupo de las fobias sí se encuentra clasificado el temor a engordar, a esta fobia se le llama pocrescofobia, que puede ser una de las causantes de la anorexia, sin embargo muchas personas anoréxicas tienen relaciones amistosas o familiares con gordos, lo que resulta contradictorio, ya que por un lado un sujeto con anorexia no desea engordar, aunque no necesariamente rechaza al gorde, aquí también encontramos algo interesante y es que durante el año en él escuchamos las conferencias COVID las corporalidades en extremo delgadas, nunca se mencionaron como factor de riesgo e incluso se supuso que no tienen las llamadas comorbilidades. ¿Pero, las personas delgadas en realidad nunca son diabéticas o hipertensas?

La palabra gordofobia se usó a partir del año 1984, en los Estados Unidos como fat phobia, por L.C Bacon y J O/Reilly (Taringa 2014), castellanizándose hace algunos años, primero en España y América del sur, hasta llegar a México más recientemente.

Wikipedia que es la enciclopedia de la red más consultada por los jóvenes y estudiantes, la enciclopedia ha trabajado en la definición de una palabra llamada obesofobia, el término actualmente fue aceptado para su publicación después de una discusión y propuesta de borrado.

La obesofobia del inglés obesophobia, también referida en la literatura como pocrescofobia, miedo a ganar peso, fobia al peso o fobia a la grasa es un neologismo que alude al miedo o desagrado exagerado a la gordura propia o la de otros. En los ámbitos de la psicología clínica y la nutrición, algunos autores la asocian a problemas de conducta alimentaria riesgosas y trastornos psicológicos tales como la anorexia nerviosa.

Sin embargo, la palabra indica que el sujeto obesofóbico padece de una patología al igual que el obeso por lo que ambos deben entrar en tratamientos que compete atender a la psicología y a la psiquiatría, ambos términos patologizan al sujeto, por lo que se da por hecho que la conducta discriminatoria hacia el cuerpx gorde es aceptable o justificable por tratarse de una enfermedad. El mismo uso de la palabra gordofobia por la persona gorda ha ido obligando al uso y creación del término formal, lo que concede la duda al que con su conducta agrede sistemáticamente al gorde, generando un sentimiento de culpa y desamor solo por el hecho de poseer un cuerpx gorde.

Para evitar esta disculpa y tolerancia hacia el insulto y discriminación por parte del gordofóbico se tendría que considerar la búsqueda de algún otro término que no pertenezca al aparato de la clínica, pero que refiera a la actitud discriminatoria de manera tan contundente como hasta ahora ha sido la palabra gordofobia. Con esto quiero proponer el uso de la palabra gordoodio, misma palabra que me ha ayudado a entender y visibilizar más fácil el activismo gorde una vez que llegué a los 50 y me acompañó una pandemia.

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Erika Bulle (9 de junio de 1969, Ciudad de México), Activista gorda y performer, cuenta con 14 años de experiencia docente. Ha dado ponencias y performances sobre activismo gordo y performance a nivel nacional e internacional.

“Beneficiaria de sistema Nacional de Creadores de Arte 2021, del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC)”

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Fat Horror: Una historia visual del terror gordo desde la transfeminidad

Durante el periodo de esta pandemia mi cuerpo se vio atravesado por tres

sucesos: el miedo, la transición y el terror, motivo por el que decidí escribir este texto entorno a una historia visual del terror gordo desde la transfeminidad. Este texto es un ensayo visual entorno a lo que considero una secuencia de transfeminidad en diversos escenarios de terror social que van desde crímenes, asesinatos, robos y descanso. Las ilustraciones que lo acompañan son un registro personal que he realizado en este proceso de pandemia en el que me vi envuelta en lo que yo llamo ‘’encarnar el terror’’.

A principios de pandemia toda persona gorda escuchó que quienes no éramos delgadas, seríamos las primeras que moriríamos, todo mundo nos daba por muertas. Ese periodo coincidió con una depresión prolongada que me mantuvo en escenarios de miedo constante. La segunda fase de la pandemia para mí fue la transición, pues decidí comenzar el tratamiento hormonal, sin embargo, no fui lo suficientemente sana y delgada para los médicos como para ser una chica trans ideal. Mi tercera fase fue el terror, que yo llamo mi fase fathorror que fue donde comencé a estudiar y rastrear la genealogía del terror gordo y el cómo me atravesaba a mi desde la transfeminidad.

Criminally Insane (1975) es un film de terror sobre Ethel, una gorda desquiciada con trastornos alimenticios que la llevarían a encarnar el terror en su entorno y decide hacer una masacre hasta que termina convirtiéndose en una gorda caníbal. El fathorror, desde mi punto de vista, es el terror y horror que encarnan las personas gordas, es decir, es entender el terror como un fenómeno social y que por tanto está constituido por dos elementos principales; el miedo y la moral. Para que el terror pueda ser terror, por lo menos deben existir estos dos componentes para que se hagan carne y por tanto, materia.

Podría decir que el fathorror es una dimensión grotesca de lo que en el cine se conoce como bodyhorror o terror corporal. Quienes fuimos y somos gordas, sabemos que el mundo le tiene miedo y pavor a nuestro cuerpo, encarnamos el terror que viene desde adentro.

Nunca había escuchado el término fathorror hasta que durante la pandemia encontré un cortometraje llamado «Cerdita» (2018) de Carlota Martínez que va de una gorda que es atacada por un grupito de rubias y que pronto se convertiría en un revenge que yo lo interpretaría y concluiría (para mi agrado) más como algo metafórico y con un desenlace alternativo, en donde Para, la protagonista, agoniza tanto su venganza e impotencia que crea un personaje ajeno a ella para atacarlas, algo así como un juego de terror psicológico donde se invierten los papeles. Mientras veía este corto pensaba qué si existe el queerhorror y blackhorror, este corto inauguraría tal cual el fathorror, sin embargo no sabía realmente nada sobre la genealogia del terror gordo y fue ahí que entendí la dimensión del miedo y la transición de pasar a la dimensión del terror.

La monstruosidad y el terror gordo tienen su historia y esta la encontramos prácticamente en la genealogia de la gordura en occidente. En el siglo XX el historiador Vigarello escribió «Historia de la obesidad» donde hace un recorrido histórico sobre los diversos procesos sociales, políticos, económicos y simbólicos de la gordura en la sociedad occidental y lo poco que él entendió de las sociedades no occidentalizadas. Todo esto me detonó una búsqueda por generar notas para conocer y conceptualizar sobre el fathorror o terror gordo y así entender el cómo se construye también la monstruosidad desde el cuerpo, pues históricamente aquello que nos da miedo simboliza la fuga de lo que está condenado y castigado socialmente y habitar el cuerpo también ha significado una persecución y exilio.

No se puede entender la historia del terror sin entender el terror como un proceso social más que estético. Cualquiera que quiera entender la gordura y su relación con la monstruosidad, tendría que recurrir a los archivos históricos para encontrar que nosotras siempre hemos encarnado y habitado eso.

Compartir una historia del terror gordo me llevaría muchas páginas, sin embargo, quiero dejar antecedentes visuales sobre gordura y terror en su intersección con la monstruosidad y transfeminidad gorda.

Las transexuales por si mismas ya estamos destinadas a ser criminales y delincuentes para los demás, somos peligrosas. Una transexual gorda entonces, es una bestia gigante que no tiene compasión por nadie y que no dudará en usar su cuerpo contra el mundo inofensivo que tanto la odia. Desde que tengo memoria, cuando la gente me insultaba, agredía o golpeaba, y mi reacción era de autodefensa, estaba destinada al castigo moral y físico, porque yo era una bestia que no debía responder ante ninguna agresión porque mi cuerpo era grande y gordo.

Fui castigada varias veces moralmente con el escarnio y exilio por tener un cuerpo de gorda y además, ser violenta. La gente solo me tenía miedo cuando yo estaba decidida a defenderme, porque en tanto vivía mi vida cotidiana, yo era un ser pasivo, inofensivo y dónde la gente podía depositar todo tipo de comentario y acción sin ninguna reacción. Cuando eres una transexual gorda la gente por lo regular espera mucho de ti; no eres lo suficientemente femenina porque la feminidad heterosexual es delgada. Una feminidad heterosexual en la gordura por tanto no encaja, entonces como la transfeminidad asimilada está cimentada en la heterosexualidad, no eres lo suficientemente trans por gorda. Pienso entonces que el miedo y la gordura se llevan bien con la delincuencia, criminalidad y lo bestial. Leer sobre asesinas, ladronas, transexuales terroristas y gordas golpeadoras me hizo renunciar a ser la víctima para traicionar incluso esas narrativas visuales donde yo como gorda, tendría que ser ilustrada y narrada en la ficción como víctima del mundo y no como devastadora del mundo, cuando por lo menos la ficción es el único lugar que por ahora me pertenece e interesa para encarnar el terror y la delincuencia y que por tanto es una urgencia desmoralizarlo.

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Rojo Génesis: Es Ilustradora, investigadora y creadora de Casa de Hadas, espacio de investigación en cine y terror transexual, lesbiano y gay en Latinoamérica. Coordina HORRORA, una revista que reúne contenidos de terror y horror hechos por personas LGBTIQ+. Su trabajo de ilustración tiene como propósito intersectar la gordura, transexualidad y terror, colocando en diferentes escenarios de delincuencia y miedo a sus personajes.
Contacto
Instagram: @_demonia_maldita_

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