Es una serie de tapices que responden a la necesidad de generar espacios que funcionan como refugios ante una sociedad con desigualdades, discriminaciones y agresiones constantes y normalizadas en todos sus espacios, tanto los públicos, como los privados y hasta los de uso íntimo.
Sin ser casualidad, los primeros sitios a intervenir para volverse refugios, son los domésticos. Pues es éste el primer lugar que funciona para resguardarse del espacio público y sus inclemencias climatológicas, así como los riesgos de violencia de otros ciudadanos. Aún más importante, son en estos espacios donde generalmente se imponen los roles de género sobre los que se montan las desigualdades, la cosificación y la discriminación hacia las mujeres. Por ello, estos primeros tapices responden a la problemática de género. (Fig. 1) Sin embargo tampoco son ajenas a la violencia sistemática en la que vive nuestro país.
Fig. 1 ‘Espacio libre de misoginia’, tejido a mano con lana sobre urdimbre de algodón. Mide 37 x 45 cm
Iniciar con la intervención de espacios domésticos es también una analogía del trabajo personal o espiritual que va desde el interior al exterior.
Los tapices letrero buscan modificar espacios al transformar las relaciones sociales de las personas que lo habitan o transitan, generando conciencia de las consecuencias de nuestros actos hacia el otro y así formar un estado psíquico que defina al lugar que interviene. (Fig. 2) En esta búsqueda, las piezas anuncian espacios utópicos que necesitan ser reconstruidos con una consciencia quisquillosa y de cuidado, necesitan de una reeducación del cuerpo y del actuar. Cabe mencionar que muchas de las veces, la reacción hacia estos letreros es de incomodidad, sobre todo para el género masculino. Sin embargo lo considero como una primera etapa de la intervención.
Fig. 2 ‘Aquí termina el miedo’ tejido a mano con lana sobre urdimbre de algodón. Mide 33x 26.5
Los letreros son tejidos recurriendo al lenguaje textil que ya tiene una carga histórica de género, por lo que es una técnica también relegada del mundo del arte. Tejer a su vez puede ser un acto que, al ser repetitivo, propicia la reflexión. Tanto en solitario como en compañía. Tejer con otras tejedoras también es un espacio-tiempo para compartir alegrías, tristezas, problemas, técnicas o ideas.
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Gabriela Zubillaga. Nace el 17 de enero de 1987 en Acapulco, Guerrero. Estudió la licenciatura en Artes Visuales en el Centro Morelense de las Artes. Su obra ha participado en exposiciones colectivas e individuales en distintas ciudades de la República. Su trabajo alterna el dibujo y la producción tridimensional con materiales y técnicas textiles.
Aproximación a mi cuerpo y al cuerpo del otro a través del tejido
Piezas tejidas a crochet, con hilos de algodón. Los colores fueron elegidos según el tono de piel y características específicas de las zonas heteropatriarcalemente determinadas como sexuadas de los sujetos, así como la forma, tamaño y características de cada uno, con la finalidad de normalizar el contacto y observación de estas zonas “tabú”.
"Esta soy yo"
Traje de algodón, tejido al crochet. 80x60 cm.
2018
"Este es el otro"
Traje de algodón, tejido al crochet. 80x60 cm.
2018
La primera pieza es una reproducción de dichas partes de mi cuerpo, en dos secciones: las mamas y la zona genital hasta la cintura. El proyecto explora la aproximación y la conciliación con mi cuerpo partir de la elaboración del traje, utilizando al tejido como medio para lograrlo.
La segunda pieza es una reproducción de la zona genital de un sujeto masculino, rellena de semillas, para lograr así una imagen poética y al mismo tiempo más cercana a lo real.
El baño, 2018. Fotografía digital. 15×15 cm
Durante la elaboración de los trajes se logró una relación de respeto y vulnerabilidad entre el otro y yo, situación lograda gracias al tiempo y como consecuencia del proceso del tejido, desmitificando y normalizando así la observación y contacto hacia el cuerpo propio al del otro.
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Paulina Vázquez. México 1997. Cuenta con una licenciatura en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado «La Esmeralda», México. En 2018 fue nominada por la misma Institución al Premio Nacional de la Juventud. Su trabajo es una exploración constante de la identidad a través de la memoria, el cuerpo femenino y la casa. Utiliza medios muy variados, aunque sus herramientas principales son la tridimensionalidad traducida al textil y la cerámica, así como los medios audiovisuales y la instalación.
Niñas anómalas es una colectiva integrada por niña hormonal y anomalía, dos artistas visuales feministas que convirtieron el bordado en su práctica artística. Dentro de su producción se encuentran parches bordados a mano con personajes en diversas situaciones y sentires llamadas anómalas.
Para ellas el bordado se ha transformado en estrategias para enunciar sus cuerpos heridos y atravesados por el sistema médico-patriarcal y en el caso específico de los parches de niñas anómalas una manera de compartirse y acompañar.
Cuando ambas atravesamos por momentos difíciles para nuestros cuerpos, diagnóstico VPH y tratamientos hormonales, cada una construyó un personaje, anomalía y niña hormonal, el cual después empezamos a bordar, sin darnos cuenta esos personajes empezaron a acompañarnos en nuestros propios procesos, bordarlas se convirtió en una necesidad y al tener demasiadas empezamos a compartirlas con las otras, fue ahí cuando el proceso de esas niñas anómalas se complejizó, ahora no solo nos acompañaban a nosotras…
Las niñas anómalas se vuelven parte del cuerpo de lxs otrxs, así como parte de sus procesos, se bordan con aquella que las adquiere, llevándola consigo cada vez que portan la prenda que aquel parche de reparo.
Encontramos al parche como un dispositivo afectivo, que acompaña y repara, son hechas con la intención de ser bordadas en la ropa (la segunda piel) de quien las adquiere, portar una anómala se vuelve un performance en el que al encontrarnos afectadas (rotas, heridas, vulnerables) no dejamos de ser afectivas.
Proponen a la figura de la artista como acompañante en procesos de reconexión corporal, resignificación de experiencias y su enunciación. Porque está bien estar mal, está bien ser anormal, está bien estar hormonal y ser todo lo que históricamente se ha estigmatizado.
En el contexto actual, repararse es político. Resignificar los estigmas que cargamos, sanar las heridas de tantas violencias, enunciar nuestros cuerpos desde otros lugares (no hegemónicos) y reconectar con nosotras mismas encontrando una reconciliación es político. Recuperar nuestrx cuerpx se ha convertido en uno de los ideales de las niñas anómalas, es lo que proponen en cada una de sus acciones artísticas.
Finalmente el mensaje con estos bordados de anómalas es NO ESTAMOS SOLAS, desde estos bordados Niñas Anómalas construyen otras estrategias para acompañarnos.»
Las palabras no siempre salvan. Pueden llegar a asfixiar rincones que necesitan aire. Constriñen las formas de nuestros afectos, y también excluyen elementos importantes programáticamente. Las palabras no tienen la capacidad infalible de ponernos en relación. Hay que poseer cierta jerarquía social para nuestras palabras comuniquen y nos relacionen efectivamente. Escribo este ensayo para explicar una faceta de mi relación con los textiles frente a lo que percibo que es un fracaso de la discursividad.
De niña, mientras más complejos y precisos fueron mis enunciados, menos relación con el mundo social tuve. Echando una mirada hacia el abismamiento de infancia, entiendo mejor las rutas afectivas paralelas que nos ingeniamos de pequeñas. Para entrar al mundo afectivo de mi madre y mi abuela había que jalar un hilo de estambre, y otro, y otro. Hasta que entendí que la comunicación con ellas iba a ser diferente. Las palabras, sin importar la calidad o cantidad, no lograrían que el afecto circulara.
César Vallejo tiene un poema que cuestiona “¡Y si después de tantas palabras / no sobrevive la palabra!”. Vallejo sabía que la capacidad de los sabios para nombrar los horrores estaba rozando sus límites. Sus esfuerzos poéticos-políticos alcanzaron a testimoniar el horror de la capacidad destructiva de la Guerra Civil Española. Aunque generaron solidaridad internacional, no pararon las atrocidades, “Se dirá que tenemos / en uno de los ojos mucha pena / y también en el otro, mucha pena / y en los dos, cuando miran, mucha pena… / Entonces… ¡Claro!… Entonces… ¡ni palabra!”
Con la clausura del poema pienso en la diferencia de escuchar la descripción de las heridas estructurales del país por el poeta Javier Sicilia en 2011 y escucharlo en 2020 tras la conclusión de los cuatro días de caminata el lunes 27 de enero. Las palabras están ahí, son su recurso, pero tiemblan. El cambio de las cualidades aurales de su voz tersa -de entrenada lectura en voz alta- en el noticiero de Carmen Aristegui el lunes 27 de enero fácilmente pueden enmarcarse como fracasos de las agendas políticas del Movimiento. Pero voy a suspender esta inercia a evaluar. Veo en la vacilación del poeta, del hombre de palabras, una apertura para generar otras capacidades y acciones.
Sigo el silencio activo que prescribe el poema de Vallejo, y va mi atención hacia lo más próximo. ¿Qué escuchan las manos? ¿escuchan cuando tocan? Hay fases de cicatrización de quemaduras en la piel que se sienten como capas de organza. La costra que se forma en la sangre de un raspón podría recordarnos la textura de una lana virgen. A lxs bebés hay que cuidarles la piel, porque es el conducto principal de sus primeras memorias. Por lo tanto sus primeras prendas deben ser de algodón. Una herida que me cosieron hace 20 años conserva trazos de suturas. Estoy escuchando/tocando a mi cuerpo en varios tiempos. Me inspira la poesía de la artista trans Lía García (La Novia Sirena), “No necesito un cuarto propio cuando sé que soy la herida propia… me habito y me cobijo ahí / R E S I S T O / Soy de las que habla hacia dentro / Bien adentro.” (Instagram @cucaracha_debarrio)
Como los modos de performar de Lía García, las telas guardan recuerdos afectivos que condensan experiencias de placer, y también son receptáculos de memorias ásperas. Aunque estén cortadas y ensambladas, los géneros de las telas en principio fueron superficies llenas de posibilidad. Imaginemos a Lía vestida de quinceañera en una estación del Metro de la Ciudad de México cargando metros de organza y tul azul cobalto en la falda en la performance Próxima estación, mis XXy años. Esa tela acumulada en el faldón le da a Lía parte de las capacidades que necesita para tocar y dejarse tocar.
Tengo ocho años de participar en iniciativas de arte textil de protesta, vía Bordando por la Paz principalmente. Investigo la producción de textiles con intencionalidad política para una tesis doctoral. Mi pregunta de investigación está entre lo que Lía García afirma en su artivismo sobre habitar la herida como un espacio creativo y una relación a la insuficiencia de las palabras de voces que tuvieron autoridad moral y académica en éste México reciente que identifico/denuncio.
Sobra decir que vivo suspirando por las capas de belleza que me muestran los procesos textiles. Tejido, bordado o confección de colchas, cada soporte tiene sus capacidades expresivas únicas. Pero me frustra escuchar la simplificación del trabajo textil. Percibo que la curiosidad académica se detiene en el momento de entrar en contacto literal con un tipo de trabajo que ‘feminiza’. Es como un tabú agarrar la tela, el hilo y la aguja y preguntarles cosas. Pareciera que nos pusieran en la ruta cuesta abajo hacia estadios ‘menos iluminados’ de la humanidad. Ponernos en contacto físico con la reverberación de lo primitivo en la técnica de coser nos contagia ese ‘pensamiento salvaje’. Yo acepto el pensamiento mágico de ese tabú, aunque venga de un mandato colonial. Devengo primitiva. La exploración de esta ruta puede ser un túnel profundo al que podemos entrar a reconocer economías de explotación, placeres táctiles y la singularidad de los espacios de práctica de arte textil.
Regresando a la organza de la falda del vestido de Lía García, el faldón es un clamor del espacio para existir en el renacer de la vida que se desea vivir. La falda ampona instala a Lía en el ahora de aperturamiento afectivo, donde dejarse tocar es también una forma de decir al mismo tiempo que cuestiona lo que normativamente se dice sobre ella. La tela es parte de su voz y a la vez la protege.
Para entrar mejor al panorama de la ternura de La Novia Sirena, Cynthia Delgado Huitrón abunda sobre la cualidad táctil de las intervenciones de Lía García, “Entonces, el tacto, es al mismo tiempo un medio y un órgano sensorial, y siempre es ya trans-: un sentido que busca algo que está más allá.” (Delgado Huitrón 167) Coincido con Delgado Huitrón, y quisiera que lejos de que las telas con las que nos encontramos sean un límite, sean más bien un posible punto de tránsito hacia la muerte-renacer que es parte de los procesos vitales, como lo postula Lía García.
Es un decir que García postula, pues su trabajo fluye. Ahondar en la herida, como una vía hacia el amor no es una ruta exclusiva de La Novia Sirena. En Vulnicura, Björk describe el final de su matrimonio con Mathew Barney utilizando varias metáforas textiles y aludiendo al tacto como un archivo afectivo. Habla sobre cómo habitar la herida del rompimiento le provee de información y capacidades sobre cómo hacer las pases con la pérdida de la relación. Diferencia entre las heridas de las partes del matrimonio que se ha disuelto, “We carry the same wound / But have different cures / Similar injuries / But opposite remedies.” (Cargamos la misma herida /pero tenemos diferentes curas /heridas similares /pero remedios opuestos y luego lo que empieza a sanarla es la “Danza de los Átomos”.
La organza y el tul del vestido de Lía García, el disco de Björk y los estambres de mi madre y mi abuela, son portales a mundos que ‘la academia’ y distintas vertientes de educaciones formales nos han enseñado a menospreciar. Pero mientras más tiempo paso con ellos y otras telas, siento que mejor escucho la voz de los poetas. Por ejemplo la voz del poeta Javier Sicilia tuvo la capacidad de sonar como nuestras palpitaciones. Pero ahora su voz es parte de una polifonía de procesos. Como los pañuelos bordados para la iniciativa de Bordando por la Paz, simultáneamente en este país hay trabajos muy avanzados y unos que apenas comienzan a tocar la tela para salir del pasmo.
En conclusión, yo me volvería cauta de las palabras. No en términos de que sean verdades o mentiras, sino porque lo que las quemaduras de tercer grado, las telas y los ritmos de la composición de un disco nos pueden enseñar es a aprender a escuchar distinto. Es clave, ahí donde es posible, pausar nuestras reacciones. Productivamente podemos sentir la frecuencia desde la que habla un padre huérfano de un hijo al inicio, a la mitad del camino y frente al uso de su dolor como alguien que consciente de su poder hace política. La frecuencia, y la tonalidad, también son parte de la voz. Una parte que nos interpela ahí donde intuimos y desde donde construimos lo que para nosotrxs es verdad.
Cito a Sicilia no porque él deba cargar en sus hombros a un movimiento de víctimas, tampoco porque sea mi única referencia de voz. Pero sigo creyendo que las cualidades de su voz, no tanto el contenido de su mensaje, nos congregaron a pensar en las ‘heridas comunes’. En lo táctil nos encontramos de frente con una multiplicidad de hilos. Si cada trozo es una voz, hay una multitud de voces. Si nos atreviéramos a tocar la fibra textil y la fibra humana, su opacidad tal vez nos daría claridad sobre el respeto a los ‘remedios opuestos’ a ‘heridas similares’ que Björk batalla en aceptar en su disco autobiográfico.
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Cordelia Rizzo.(México D.F. 1982) Es académica y activista. Después de varios años trabajando en ámbitos de derechos humanos, actualmente cursa un doctorado en Estudios del Performance. Su investigación ahonda en lo que Bordando por la Paz y otras formas de protesta textil generan en proyectos de accionar político de sujetxs que buscan reaccionar ante el horror de la violencia organizada.
A Cristina Burneo Salazar Coser una premisa como comienzo: desde el margen también se piensa.Narrar la ciencia desde la mirada de las subjetividades que la hacemos. Dar lugar a la historia, al trazo de cada cuerpo en su acrobacia por nombrarse y no solo cuerpo que se nombra.
Esto me dijo ella en sus líneas, he encontrado en ellas un remanso para escribir desde este margen.
Mujeres que se construyen cuerpos entre telas
Prácticas profesionales. Para mí rebasaba eso. Versaba sobre costureras y las afecciones físicas que trae consigo la vida laboral. En un principio me interesaba la relación de las condiciones físicas de los talleres, el trabajo y la salud. Investigación revestida de mis padecimientos. Invisibilidad, trabajo no remunerado, enfermedad, trabajo a domicilio, maquila, ausencia de derechos en el trabajo. Buscaba contribuir a la ciencia, estaba en realidad buscándome. Proyectos y dudas se sincronizaron con mi cuerpo. La mano enferma, la madre enferma, la niña pegada a la máquina esperando que su madre dejara de coser. La pregunta por la ciencia era la pregunta por la raíz de mis afecciones, por mi amor a la costura y la aguja tejedora de hilos metida en cada afección, en tanto trastorno como afecto.
La formación de costureras en la industria textil es en algunos casos enel ámbito de la maquila y los verbos que conlleva su nombre: explotar, repetir, enfermar. Pero no se trata solo de las condiciones físicas de trabajo, precarias en un contexto donde la vida en sí lo es también, la ergonomía no parece estar al servicio de este sector de la comunidad porque como en muchos casos, se trata de conocimiento que no permea las prácticas y es generado por trabajos de investigación que están más al servicio de la academia que de los sujetos que dan cuerpo, vida e historia a los proyectos.
Esta investigación dio apertura a un campo de saberes múltiples, no solo sobre la iluminación adecuada de los talleres, o las alturas ideales para la antropometría de la mujer mexicana, sino algo más complejo, el significado del trabajo en la mujer, de la vida activa, lo remunerado y lo no remunerado, la explotación sistemática contra las trabajadoras, contra las mujeres, el sistema actual de la moda, la reproducción de la desigualdad en varios niveles a partir del desarrollo de la industria, las políticas de flexibilidad laboral, las jornadas multiplicadas sin que signifique multiplicación de recursos. El cuerpo enfermo, el cuerpo ignorado incluso por la misma ciencia, que se sirve de su cualidad “anormal” para fundamentar sus presupuestos teóricos y económicos. El cuerpo de las mujeres y la economía de la industria textil segmentada en distritos industriales, con el cargo de la salud a las trabajadoras a cambio de diez pesos por cada blusa, es decir, trabajadoras que creen laborar por su cuenta pero trabajan por cuenta ajena aun pagando sus espacios de trabajo y los impuestos que no son bajos, a cambio de una actividad económicaen su mayoría precaria y sumergida, en donde el dueño de la mercancía evade responsabilidades económicas y sociales obteniendo mayor plusvalía por sus productos.
Cartografía del dolor
La relación entre trabajo de costura en la maquila a domicilio o en fábrica, trae consigo enfermedad y violencia. Situaciones ignoradas tanto por los empresarios, como por el estado, el daño y la responsabilidad sobre ello trasladada a las trabajadoras.
Problemas en distintos órganos del cuerpo esparcidos en el mapa cartográfico; en Argentina se encontraron afecciones pulmonares por la pelusa inhalada, un tipo de tuberculosis tratada como riesgo de trabajo. En Cuba enfermedadesen el aparto genitourinario por permanecer largas jornadas sentadas yen sillas inapropiadas, así como por la falta de tiempo para ir a orinar, problemasoculares a nivel de visión y objetos extrañosque entran en ojos; en México, problemas sociales en el caso de las que trabajan en su casa, como violencia a manos de la misma familia por no cuidar bien la casa aun estando ahí todo el día, problemas en la espalda por la altura inadecuada de sillas y mesas, en España problemas tendinosos por repetición de movimientos. El estado de California en Estados Unidos incorporó un manual para costureras sobre el cuidado de la salud a partir de las condiciones físicas del trabajo, instando a las trabajadoras a exigir que esas condiciones se implementen, solo que la variante de ser migrante indocumentado deja fuera a muchas de las trabajadoras de la industria.
La reproducción de los modelos de producción que mantienen nuestras enfermedades activas, las políticas del changarro, las empresas pepetoñianas y el espejismo del progreso. Casas habitación con talleres al centro, al lado de la cocina, con la cuna debajo de la mesa, la máquina en el cuarto de la niña, la lavadora al lado, poca iluminación, sillas inadecuadas, pero la promesa de que, si te endeudas con el estado y además contribuyes a cubrir su responsabilidad sobre el trabajo y la salud, progresarás al crear fuentes de empleo, para en realidad tener la expectativa de sobrevivir, a condición de que busques ser parte de la cadena productiva de una gran empresa.
Por el lado del trabajo a domicilio, hay leyes que regulan y tipifican el trabajo, como trabajo con existencia de un patrón y las prestaciones que implica trabajar, pero es una ley que no se aplica, que no se conoce por las costureras y los empresarios poderosos omiten, un vacío como tantos en la ley. Economía informal o sumergida aunadas al trabajo invisible más investigaciones que no dan cuenta del sujeto, como activo, dan lugar a un saber no saberse de nosotras. En muchos países el trabajo de costurera es parte de sistemas de esclavitud relacionados con ser mujer y migrante. Padecemos un sistema laboral que nos explota y eso incide en la constitución de nuestros cuerpos, una cartografía del dolor, acontecimiento en el cuerpo atravesado por las prácticas laborales, con todo lo que teje de hilos invisibles el trabajo de las mujeres.
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JudithMedea. 1982.
Nació en Guadalajara Jalisco, México y creció entre telas. Medea es uno de los nombres de Judith. Se ha nutrido de filamentos y muerte. Su pasión por la costura y el dolor devana del cordón umbilical. Cose y escribe mientras se nombra. Envuelve, repara, anuda, teje, versa, muda de tela. Ha participado en antologías de distintos cortes literarios. Actualmente vive en Tijuana. Trabaja en Cosescribe y Nudo.
Cómo habitar un mundo que busca borrar las multiplicidades y volvernos a todas el mismo imponiendo la norma del hombre entre nuestra lengua y lo que alcanza a decir, entre nuestros ojos y lo que alcanzan a ver, entre nuestra piel y lo que alcanza a sentir, entre nuestros oídos y lo que alcanzamos a escuchar y a entender. Cómo construir mundos fuera de aquella norma, que den cuenta de nuestros devenires múltiples, de los deseos de nuestra piel y de nuestra forma de construir realidad. Las mujeres y las corporalidades fuera de la norma del hombre blanco y heterosexual1, hemos alzado resistencias y las hemos heredado a través de narraciones y lenguajes corporeizados que escapan a las formas de contar las cosas de aquel mundo de todos iguales.
Hay algo que sucede cuando atravesamos la tela con la aguja y que resuena en nuestros cuerpos. Es un algo de la tela que interpela a muchas personas. Quizás sea el eco milenario en nuestra memoria corporal de un lenguaje que ha estado antes que la palabra escrita: el lenguaje de las agujas y los textiles. Antes de tener la posibilidad de construir reflexiones trascendentes a través de la escritura, las personas quizás filosofaban con textiles. Tejidos, anudaciones y remiendos, con los que se iban pensando las formas de habitar de nuestros cuerpos en el mundo y las formas de mirarse y relacionarse entre quienes existían. Textiles que mientras se construían, iban dando cuenta de formas de pensar la organización del mundo, al cuerpo y a lo que sucedía allí. No sabemos quiénes tejían, cosían y bordaban cuando no había palabra escrita, pero quienes han resguardado y transmitido los lenguajes milenarios de los textiles y nos los han transmitido a través de los afectos, son las mujeres.
Las mujeres cercanas afectivamente a nosotras son quienes nos enseñan a bordar. Cuando era niña, en San José de Pantoja, Guanajuato, mis tías, que cuidaban a los animales, cocinaban para toda la familia, sabían trabajar en el campo y que nos hacían gorditas de trigo con piloncillo para decirnos que nos querían, no pensaban nunca en «arte» pero me enseñaron a bordar las servilletas que mantenían calientes las tortillas. Aprendemos a bordar cerquita de las mujeres, las observamos, nuestros cuerpos reconocen los saberes de sus cuerpos, tratamos de imitarlas. Y aprendemos a través de los afectos y del cuerpo, no de la palabra o de aquello que han nombrado «razón».
En el discurso occidental, la verdad del mundo y la única forma de contarla, sucede a través de un salto fuera del cuerpo, imponiéndose en todas las corporalidades una misma forma de entender el mundo, la de aquel cuerpo que se ubica en la posición de poder y que puede existir sin ser nombrado o visto, y que en nuestras sociedades es un cuerpo masculino, blanco y heterosexual. Tal mundo en masculino, pretende organizar la existencia en dicotomías, antagónicas y jerárquicas, que comienzan con la oposición cuerpo/razón, y continúan con mujer/hombre, naturaleza/cultura, objeto/observador2. Desde allí se establecen las formas válidas para pensar, enunciar y construir. Es también quien posee la expresión de la razón, quien configurará lo que es bello y las prácticas artísticas y creativas3. Por ello, nuestra forma de mirar, pensar y producir arte, también está determinada por una norma que busca volvernos a todas el mismo. Eliminan nuestros devenires, silencian nuestras experiencias y nos anulan, nos anulamos unas a otras. Y pensamos en individual y los encuentros no pasan a través de los afectos porque el cuerpo está silenciado.
Pero nuestras tías, nuestras abuelas, nuestras madres o nuestras amigas, nos han enseñado a bordar. Y es a través de aquel otro lenguaje, textil y corporeizado, que hemos resguardado las potencias para configurar mundos donde quepamos todas, la colectividad, los afectos, la escucha. Bordar ha sido una forma de resistir frente al discurso que ha buscado anular a las corporalidades y a sus saberes. En la intención patriarcal de despojar a las mujeres de lenguajes artísticos (los considerados por las instituciones de arte que no permitieron que las mujeres fueran grandes artistas como lo sostuvo Linda Nochlin), y enmarcarlas en el ámbito doméstico, imponiéndoles el bordado o el tejido, las mujeres encontraron lenguajes para construir resistencias y defender las vidas de todas y su derecho a la palabra, a la poesía y a una vida digna.
El bordado accionado desde el feminismo, puede configurar críticas a las estructuras que mantienen a las mujeres y a las corporalidades no hegemónicas, junto con sus saberes, en lugares de subordinación. En 1909, las sufragistas estadounidenses hicieron una huelga de hambre en la prisión Holloway, y guardaron memoria de esto firmando un estandarte, bordando cada una su nombre en él4, construyendo un documento textil de denuncia y de posicionamiento político. No firmaron con pluma un documento de papel, sino que accionaron aquel saber corporeizado y milenario, y configuraron una exigencia de justicia con nuestro lenguaje de resistencia: el bordado.
Bordar desde los feminismos, nos permite anudar hilos y potencias para pensarnos desde otros lugares fuera de la norma del mundo en masculino. Bordar puede ser un lenguaje de resistencia y de libertad. Pero la libertad desde el bordado, que es una actividad donde se reconoce la implicación de unas personas con otras, no es una cualidad individual, sino que es una resistencia colectiva que lucha por la dignidad común5 (Marina Garcés, 2013, 153).
Bordar es un saber de nosotras
De nuestras abuelas, nuestras madres, nuestras tías, nuestras hermanas, nuestras amigas, nuestras maestras. Nosotras, las borradas por la palabra del hombre y por los discursos en masculino y en blanco del mundo-el único mundo que dicen que existe-, empuñamos la aguja y bordamos resistencias. Devenimos nosotras, mujeres, afrodescendientes, indígenas, trans, migrantes, porque bordar sucede con otras, porque nunca estamos solas. Bordar que es resistir, es anudar hilos, imaginar telarañas, sentir con otras. Es cuestionar si podemos, existiendo como hombres, escuchar cuando se narra en femenino.
Nosotras, las que no tienen permitido construir conocimiento ni configurar la realidad, las que debemos permanecer calladas, las que existimos sólo para ser miradas y consumidas como objetos para el placer, para la extravagancia, para la nota roja, para la violencia, usamos la aguja para bordar epistemologías que le den oportunidad de existencia a nuestros afectos, nuestros placeres, nuestras voces, nuestras palabras, nuestra dignidad y nuestros cuerpos vivos y libres.
Nosotras configuramos mundos con los hilos y las agujas que rasgan las estructuras de un sistema de muerte.
Las bordadoras feministas bordamos presente, pasado y futuro. Bordamos para recordar y recuperar lo que nos susurraron, las resistencias de las que estuvieron antes que nosotras y de las que nos acompañan. Bordamos para detenernos y escuchar, para sentir e intuir cómo configurar nuestros caminos y nuestros pasos, porque no existen, y usamos los hilos para sabernos perder sin extraviarnos de nosotras. Bordamos porque nuestras puntadas son infinitas, como el cariño, la tristeza y la alegría; y dibujamos con ellas caminos que también son infinitos y que entre sus agujeritos, que parecen pequeños y silenciosos, se escucha el grito fuerte de la esperanza.
Bordar es un conocimiento colectivo y rizomático, porque surge en cualquier lugar y en cualquier momento. Es opuesto a la linealidad del conocimiento masculino, a su validación institucional, a su individualidad y a su jerarquía. Para bordar necesitamos a otras y al mismo tiempo bordamos para otras: para mostrarles cómo o para regalarles una servilleta que mantenga calientitas las tortillas y las esperanzas. A bordar podemos aprender solas, con todas nosotras resonando en nuestras memorias corporales, o acompañadas. Podemos reconocernos en las puntadas de las otras. Las otras pueden reconocerse en nuestras puntadas. Si estamos juntas bordando y platicamos, nos conocemos de otras formas, nos escuchamos con los oídos pero también con el cuerpo entero donde resuenan nuestras voces, porque la mirada está ocupada en nuestras puntadas, y entonces nos escuchamos-sentimos-miramos de otras formas.
Bordar es dar paso a otras maneras de conocer y sentir mundos. Bordamos y configuramos realidades, recuperamos e ideamos resistencias.
Embrujamos las estructuras del sistema de muerte con nuestros hilos y nuestras agujas, desnormalizamos sus discursos, bordamos existencias para el gozo y la vida. Las agujas son herramientas milenarias, cada puntada que hacemos carga el conocimiento de las brujas que existieron, pensaron y configuraron realidades desde antes de la escritura.
Las bordadoras somos brujas milenarias.
Haraway, Donna, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (España: Ediciones Cátedra, 1991.
Elsa Muñiz, “Las prácticas corporales. De la instrumentalidad a la complejidad”, El cuerpo Estado de la cuestión (México: La Cifra-UAM, 2015).
Gargallo, Francesca, «Una metodología para detectar lo que de hegemónico ha recogido el feminismo.», en Investigación feminista epistemología metodología y representaciones sociales, coord. Blazquez Graf Norma, Flores Palacios Fátima, Ríos Everardo Maribel. (México, D.F.:UNAM, 2010).
Garcés, Marina. Un mundo común. (Ediciones Bellaterra. 2013. EBook.)
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Galia Isabel González Rosas (1990) es originaria de Salvatierra, Guanajuato. Estudió Estudios e historia de las artes, en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Está interesada en otras formas de conocimiento, desde el bordado y la investigación feminista, que posibiliten las construcciones de mundos donde todas tengamos derecho a la vida, a la palabra y a la poesía.Ha realizado talleres de bordado en la Universidad de Guanajuato, campus Salvatierra; en la Sala Literaria Bellas Artes, en San Miguel de Allende; en Tres Cero Tres, por las 3as Jornadas artivistas contra las violencias machistas, de la colectiva Batafem, en la CDMX; entre otros.
Alejandra Aragón es una artista visual, fotógrafa, documentalista y activista oriunda de Ciudad Juárez, Chihuahua, una ciudad ubicada en la frontera norte de México, tristemente famosa por los casos de feminicidio que se han registrado desde principios de los 90 hasta la fecha, y es desde ahí que Alejandra narra diferentes aspectos que atraviesan la vida cotidiana de las mujeres en ese territorio lleno de violencias, pugnas y complejidades.
Estamos muy contentxs de haber podido conversar con ella sobre su obra y la manera en la que a través de la misma esta pensando este territorio y los cuerpos que lo habitan.
Tadeo Cervantes.-En el siglo XIX la pintura del paisaje fue una estrategia para poder dimensionar eso que es el territorio en un estado-nación en formación ¿Encuentras alguna relación entre esta estrategia y tu trabajo documental? ¿Encuentras algún paralelismo entre eso y un territorio que hay que re-estructurar?
Alejandra Aragón.– Definitivamente el territorio debe re-distribuirse y por ende re-estructurarse. En el periodo del que hablas el paisaje fue usado como una herramienta directa para afirmar la “dueñidad”, la propiedad, el poder, el triunfo de la tecnología sobre la naturaleza y la dominación de la tierra. No sé si estoy intencionalmente re-configurando, porque me separan más de cien años de ese tiempo y muchas cosas pasaron en el siglo XX y los últimos años con respecto al uso del paisaje particularmente en la fotografía, pero si busco cuestionar esos paradigmas y mostrar sus repercusiones históricas. Que lo que me ocurre a mí, a nuestros cuerpos, al paisaje, a la ciudad, al país, no son particularidades, son el resultado directo de la precarización de la vida y la cultura que trajo consigo la eterna promesa del progreso moderno/capitalista.
fotografía de Alejandra Aragón
T. C.-En tu obra “Las Noches Invisibles” muestras esta complejidad entre las mujeres que trabajan de noche y las estrategias para hacerse de un territorio, ¿podrías hablarnos de eso?
A. A.- El proyecto Las Noches Invisibles (2016) tiene dos momentos. En el primero lo que deseaba era acercarme a las atmósferas, a como desde mi experiencia percibía estos espacios que mucho de ellos se hablaba pero pocas veces habían sido representados. Aunque ya desde mi escuela se venían explorando de otras maneras. Como en el trabajo pedagógico/relacional de Gracia E. Chávez. Lo que resultó es un mosaico de viñetas de la vida nocturna, en donde las mujeres estamos presentes. Y ojo, no todas las mujeres retratadas son trabajadoras sexuales, muchas son solo mujeres en una noche de copas con amigas. Me basé en una investigación de Jorge Balderas Domínguez que asevera que: “el problema es realmente entender la vida de los juarenses, entender la vida de las mujeres juarenses, entender que [tenemos] derecho a la vida”. Habitar la noche es algo a lo que tenemos derecho en una ciudad en la que el trabajo industrial capitalista consume el tiempo, “el bar es un lugar donde triunfa la identidad”, donde afirmamos nuestra humanidad y nuestros vínculos. Porque, si bien son espacios donde se reproduce violencia y traen arrastrando fuertes estigmas, yo quería hablar de como la habitamos nosotras, en ese sentido, si, como nos apropiamos de esos territorios.
Documentación de instalación del proyecto “Las Calles de la Vergüenza” (2014) en El Hotel Bombín, proyecto artístico/pedagógic de Gracia Emelia Chávez, profesora investigadora del Departamento de Arte de la UACJ.De la serie de fotografía documental “Las Noches Invisibles” (2016)
En un segundo momento exploro los estigmas. No podía retratar la vida nocturna solo como un caleidoscopio de atmosferas coloridas y rostros apacibles, necesitaba internarme en la historia que había construido el estigma, y entender los mitos del pasado glamouroso siempre añorado por esta nostálgica ciudad. Así que hice un documental sobre Brenda y Cristina, ambas dedicadas al trabajo nocturno en dos momentos de la historia de Ciudad Juárez. Los relatos de ambas desdoblan esa realidad, y lo que develan es que la vida nocturna recae sobre los cuerpos de las mujeres, y que hubo actos muy específicos, decisiones que vinieron desde la esfera del poder que precarizaron la vida de las mujeres que trabajaban la noche. Antes del auge de la maquiladora en Juárez, el trabajo nocturno estaba sindicalizado y protegido. Ante el giro económico hacia el sector industrial empresarios expulsaron a las trabajadoras sindicalizadas y trajeron mujeres de otras partes de México. Hay un vínculo muy directo entre la historia de la violencia contra las mujeres, la trata y las estrategias de convertir a la ciudad en proveedora de mano de obra barata. Una vez más, ante el supuesto afán de progreso.
Del archivo de Doña Cristina Hernández López en la década del 70Brenda en un still del documental “Las Noches Invisibles, (2016)
T. C.- Hay una forma interesante de cómo ligas un archivo personal que al mismo tiempo está resonando con la política presente. Y como la memoria del pasado construye un espectro de los acontecimientos presentes. Nos podrías comentar sobre esas relaciones entre las imágenes personales y lo político.
A. A.- No sé a cuál proyecto en particular te refieres. Pero te puedo contar del mas resiente, “Vine a la Pinta porque me dijeron que acá vivía mi padre…” (en proceso).
de la serie “Vine a la Pinta porque me dijeron que acá vivía mi padre…”
Es importante para mí hablar de como nuestras circunstancias no vienen de meras condiciones individuales, sino que existe una causalidad histórica y estructural. Mi intención con el proyecto es entretejer los vínculos que existen entre el constructo de la masculinidad hegemónica y la violencia que atañe al país. Esta no es idea mía, parto de las propuestas de Sayak Valencia y Rita Segato. Para mí, el abandono de mi padre, de mi abuelo, de los pueblos de la sierra de Chihuahua hoy a merced de supuestos grupos del narcotráfico son fenómenos consecuencia de una masculinidad afirmando sus potencias en un contexto capitalista.
“Vine a la Pinta porque me dijeron que acá vivía mi padre…”
“Vine a la Pinta porque me dijeron que acá vivía mi padre…”
Mi padre es una figura ausente que tuvo muchxs hijxs dentro y fuera de su matrimonio, en un afán de afirmar su potencia sexual, de igual manera que mi abuelo, quien dejó a su familia para afirmar su masculinidad con una mujer más joven ante el frenesí de lo que experimentó al emigrar de su pequeño pueblo, de igual forma que un joven pobre o no, se afirma con su troca cromada, sus armas, narcocorridos al poder acceder a mucho dinero. Y por encima de todo esto, el estado, paternalista, que igualmente abandonó sus eternas promesas, orillando a pueblos enteros a la diáspora para cumplir su agenda neoliberal.
El archivo es una ventana a los signos de esa historia. Usé película infrarroja, tecnología bélica para develar ese espectro invisible en la batalla. Este país está en guerra, y la guerra es un acto de afirmación masculina por medio de la dominación del territorio. Estoy en el proceso del ampliar el proyecto para hablar un poco más a profundidad de los proyectos extractivistas de estas regiones de la sierra de Chihuahua, pues es lo que parece ser la motivación principal del fenómeno del narco y las repercusiones de esta realidad en las familias que emigraron a Estados Unidos.
T. C.- Existe una relación compleja entre quien documenta y lo documentado, entre quien representa y lo representado, incluso re-presentar, cómo lidias con estas tensiones, qué estrategias utilizas.
A. A.- Estoy definitivamente de acuerdo con esto que mencionas. Ha sido justo una de mis preocupaciones y lo que me desvió un poco de la práctica meramente documental, aunque no del todo. Para mí es una condición intrínseca de la fotografía documental, ya que en el proceso del registro de la vida o los eventos en donde los otros son actores el acto de fotografiar los objetiva. Esto es así porque lo convierte en imagen, que se puede reproducir, vender, etc. Pero trato de no caer en el debate pueril que circula mucho especialmente en el mundo del arte contemporáneo de si debemos o no descartar la práctica documental, porque ese proceso de objetivación se da en muchas otras prácticas del arte.
Existen eventos en la vida social que tienen que ser documentados, que debe de quedar registro de que esto o aquello ocurrió. Es válido. Lo que si creo es que hace falta que ese gremio se cuestioné mucho más la capitalización de las imágenes y la forma como se relacionan con los sujetos. Porque, para bien o para mal, para vivir de esta profesión, existe un mercado sumamente enfocado a la práctica documental. Acabo de ir a un encuentro de fotógrafas latinoamericanas en Ecuador, y fue sumamente interesante ver las estrategias que las mujeres están llevando a cabo para cuestionar esta relación de formas super creativas, como el trabajo auto representativo de Elizabeth Farinango, ecuatoriana de origen Kichwa. En lo personal esa reflexión la he estado planteado desde varios proyectos: Autorretrato Premonitorio (2017), Canibalismos de la Mirada (2018) , Paisajes Paralelos (en proceso) y más recientemente en Los Muros no son para Siempre (2019), estos últimos tres proyectos colectivos.
de la serie «Autorretrato Premonitorio» (2017)
Te cuento el caso particular de Autorretrato Premonitorio, el cual consideró una respuesta a las formas en las que se ha representado la vida de las mujeres de Ciudad Juárez generalmente de modo documental. Para mi era de suma importancia encontrar una forma de hablar de como fue crecer en una ciudad en la que desde pequeñas aprendimos que en cualquier momento nos podían desaparecer o matar, pero sin revictimizar, sin caer en el lugar común de retratar el cuerpo de otras mujeres. Me pregunté ¿por qué seguir depositando sobre nuestros cuerpos la carga simbólica de la violencia en Ciudad Juárez?
Entonces empecé a entrevistar amigas, a jugar con mapas de mi experiencia creciendo en la ciudad, a hacer derivas buscando signos de mi feminidad, y resultaron estas imágenes de baños de una secundaria donde las chicas se siguen diciendo putas como me lo decían a mí, de una papelería, de un mural de Blanca Nieves en una tapia. Me di cuenta de que entre el territorio y mi memoria se podía condensar mi identidad y mi experiencia como mujer. Mi memoria estaba llena de imágenes y sensaciones de la televisión y música de los 90’s, que fue justo el momento cuando los feminicidios
empezaron a ocupar el imaginario mediático.
Autorretrato Premonitorio (2017)
Además por esos días estaba leyendo a Marguerite Duras y Elena Garro. Duras tiene un texto bien bonito en su novela de El Amante en donde crea un bucle de tiempo interesante: ella en su vejez recurre a su memoria para situarse en el lugar de la niña que fue, viendo desde el pasado su futuro, para darse cuenta de que lo había presentido, lo había adivinado. Y así me sentí yo, como esa niña que sabia que su futuro estaba escrito por haber nacido en una ciudad como Juárez. De Garro retomo la idea de que la violencia anula el tiempo. De ahí viene la idea del fotograma. Detener el tiempo ya que el trauma y la violencia detienen la vida, anulan el futuro.
Antes mi idea era un tanto ingenua, quería dar una solución a este problema de la representación. Pero pues ya no pretendo dar respuestas, solo resultó que en esta particular experiencia el territorio toma el lugar del cuerpo, y las imágenes mediáticas el lugar de la memoria. Y ahí estoy yo, y espero se puedan encontrar otras como yo.
T. C.- ¿Qué papel juega lo urbano y lo territorial en tu trabajo, en una Ciudad como Juárez, donde la violencia desfragmentó la habitabilidad?
A. A.- Pues creo que justo a esta pregunta intenta dar respuesta el proyecto “Los Muros no son para Siempre” un trabajo colectivo que llevé a cabo con las artistas también juarenses, Maire Reyes, Nayeli Hernández, Iris Díaz, Ana Iram, Paloma Galavíz, Marcia Santos y una participación a distancia de Olga Guerra, una artista de Juárez que vive en Uruguay.
Ilustración de Nayeli Hernández
En el marco del 2do Encuentro Internacional de Objetos y Muros convocado por Tlaxcala 3, el día 13 de octubre del 2019, llevamos a cabo una serie de acciones de las cuales surgieron objetos, imágenes, ilustraciones y textos testimoniales. Recorrimos Ciudad Juárez desde uno de los extremos al sur donde vive Maire, pasando por los territorios que cada una habitamos en nuestra cotidianidad. Llegamos hasta el Puente Internacional Santa Fe por el cual cruzamos la frontera hacia El Paso Tx. y visitamos el barrio de Iris al otro lado, mientras Nayeli tuvo que esperarnos del lado mexicano por no tener documentación migratoria. Olga participó durante el proceso vía internet, en un intento de acercarnos ante la distancia que la separa de su natal ciudad.
El proyecto habla de como la ciudad entera es un muro de contención, y como las distintas fronteras que limitan el territorio han determinado nuestra identidad y repercutido sobre nuestros cuerpos. Justo da respuesta a como es que logramos habitar esta ciudad, a pesar de sus condiciones, y como nos afecta a las mujeres esa realidad.
T. C.- En parte de tu trabajo apuestas por la vitalidad por mostrar, como en Noches Invisibles y Cuéntanos de la Cuesta, aquellas personas, sobre todo mujeres, que resisten a pesar de lo agreste, nos podrías comentar un poco sobre eso.
A. A.- Si, me interesa mostrarnos como fuertes y resistentes, pero tampoco quiero romantizar la resistencia. Justo he estado reflexionando sobre la noción de “resiliencia” que se ha generado desde lugares como Juárez. La realidad es que es exhaustivo. A veces me parece que ese discurso propicia la noción de que vamos a resistirlo todo, siempre. Las identidades marginalizadas siempre han resistido. Pero también es válido no hacerlo. Irse, buscar lugares mas dignos para vivir. A veces parece que la miseria se ha capitalizado a tal punto de que, es justo desde esa condición que el arte y la cultura se sostienen. A Juárez me obsesiona entenderlo, hacer sentido de la realidad que se vive aquí. Porque para
bien o para mal Juárez se ha convertido en una categoría. Y no reniego de eso que me tocó vivir, soy de aquí, no podía ignorar mi realidad, pero estoy en un proceso donde me estoy replanteando muchas cosas.
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Alejandra Aragón es originaria de Ciudad Juárez, es Licenciada en Artes Visuales y Administración de Empresas por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Obtuvo la Beca PECDA en el 2011. Fue parte del Seminario de Producción Fotográfica del Centro de la Imagen en el 2017. Entre el 2013 y 2018 ha participado en varias exposiciones colectivas entre ellas en el Museo de Arte Moderno de Toluca, Hidalgo, Centro de la Imagen de la Cd. De México, en la Fototeca de Zacatecas, el Centro Cultural Tijuana en B.C. Fue parte del festival de documentales Ambulante y del Festival Monat der Fotografie-OFF Berlin en el 2018. Actualmente es becaria de programa Jóvenes Creadores del FONCA 2018-2019.
Llueve más de lo que esperábamos y la tierra ruge:
un acto de restauración:
soñamos devenir y clorofila:
recuperación:
aliento:
lluvia
sobre las plantas y los árboles en el baldío de al lado:
sonoridades
que resuenan al día
en que nos conocimos
y a devenir amantes
redes
y miradas de reconciliación.
Una loba acecha desde lo alto del bosque.
Partidas
Parto de que a mi padre carpintero a veces le duelen los pulmones
parto de que un día amanecimos con miles de mariposas por todas partes y cadáveres de pájaros en las calles
que restringieron el uso de los autos
que nos asustamos
y de todas formas
no inventamos una mejor forma de hablarles
de comunicarnos.
Cuál es la variante dialectal en que traducir esto:
moléculas de agua fósforo nitrógeno sales minerales y cobijo
¿De qué manera una madera madre atiende el crecimiento y el ritmo de sus hojas sus retoños: plántulas a la vera?
¿De qué manera una madera madre
puede enviar mensajes punzantes y turbios
en moléculas dolorosas?
Azar y entretejidos: espacios que se restauran y florecen.
A veces deternerse es otra forma de fluir y amar.
Decir
no es suficiente:
es preciso respirar:
mensajes de humus y nitrógeno y aminoácidos y alegría
de qué manera: azar:
aquí se dice de árboles y bosques a kilómetros de distancia donde se sueltan lobos y se respira.
se dice de lobos y de ciervos
y también se busca
una lengua
en la que hablarte
y cobijarte sea vibrante y tierno, anémona.
A ocho años de distancia del día en que nos alivió una sábila, vi un video el video de los lobos, que me mostraste:
Reintrodujeron lobos en un bosque.
Catorce, los echaron a correr por la reserva.
Todo comenzó con los lobos cazando ciervos, dice el documental.
Redujeron la población de ciervos y las plantas crecieron de nuevo.
Llegaron insectos y florecieron nuevamente plantas y brotes de árboles.
Regresaron aves y castores que construyeron diques para que las especies de los ríos prosperaran, y los reptiles y conejos.
Y hubo charcas y el cauce de los ríos fue de nuevo caudaloso:
Guadalupe.
A unos metros de distancia las células de la Maestra Olmedo reconocen la información que dieron en exploraciones a bosques artificiales y a bosques orgánicos en sopas en suéteres en ropitas tejidas y que podrían decir serenamente: basta.
Soñé con lobos.
Nos perseguían.
Entramos todos:
optar por el azar.
A veces detenerse es otra forma de fluir.
Una manada a nuestro lado duerme bosque arriba.
Datos
La lengua del imperio de nuestros días está cifrada en estadísticas, en ríos de datos fluyendo por redes de energía y siliconas, sales: que acumulan reglas y multas y cárcel a los que van en contra del imperio y a nuestra forma establecemos formas de resistirnos a esa lengua: a veces nos sale a veces no.
El imperio habla en monedas y talentos que absorben y cercan ríos que destrozan territorios y extraen minerales y ríos y personas: que disuelven, trozan y acumulan. Intervienen procesos metabólicos: sustraen.
Acumular es una lengua imperiosa.
Competir es una tarea imperial.
Imponer es la masmédula de esto que hasta ahora vislumbro como lengua imperial inserta y dolorosa: aguda, punzante: imponer es una forma de dolor que se introyecta y envenena.
Hace pensar en sustracciones.
Hay algo que requerimos conocer. Hay algo que es preciso comprender y amar. Hay algo ajeno que debe ser soltado.
Soltemos lobos.
Soltemos la idea de que estamos solos.
Esta noche a dieciséis kilómetros de distancia en el Instituto Nacional de Neurología y Neurocirugía las células de la maestra Olmedo se debaten entre el sueño de devenir células o dormir profundamente; no podemos acompañarlas.
Respirar
Había una vez un mundo en el que el sueño de las células sólo era devenir células y fluía en lenguas vernáculas:
después comenzamos una carrera por buscar la combustión para producir magnitudes en la lengua del imperio, que la idea del imperio impuso.
y a veces parece
que perdimos
que rompimos
aceptamos jaulas, jardines botánicos y zoológicos:
oficinas
vehículos de locomoción
altius fortius raudos:
aunque en el baldío de al lado:
la vida bulle
y me vuelvo cursi
y simple:
imagino que si hago
crecer un árbol podremos hablar
y escucharnos
así:
respiraciones
comunes,
puntos de vista paralelos:
un lobo y un cangrejo:
anémonas malvas:
valentía
y abrazo en
un álbum de la forma de las hojas en las manos
diques y represas a la lengua del imperio:
con sus magnitudes y medidas:
aunque ahora te encuentres
en la misma ciudad
a nueve kilómetros y un metro de distancia
a veinte minutos sin tráfico
estás más lejos que la
secuoya que la mujer
no pudo salvar
que los bosques que se están talando justo ahora
o el manantial que resguardaron esta
tarde los municipales:
sembraré un árbol.
Estoy aquí hablando en lo que tengo porque
respirar contigo es una transformación que produce aliento.
Alentar es una forma redonda y cálida de resistir.
Devenir célula que sueña devenir célula.
¿Cómo en una lengua precisa, anémona?
Soñaríamos fonemas que devienen precisos e impermanentes márgenes de holgura y placidez, extensiones inmensas de un presente bullendo en la hermosa combustión de inspirar oxígeno y expirar dióxido de carbono y otros gases: reburbujeo de calidez y luz, aromas, balbuceos, quejidos, babas, mocos, fluidos estruendosos, amorosos gemidos que quedan balbuciendo una inhalación tras otra y dan paso a nuevas y redondas maneras de compartir espacio, ocupar tus honduras y las mías como el agua que fluye en las montañas: claro río.
Amarnos en presencia y alegría como la gota que derrama el vaso, amarnos ahora anémonas imantadas y espléndidas en inhalación y exhalación profunda bosque arriba ajenas al dolor y a las imperiales formas. Ajenas al tú o al yo trágico, cómico y Leucipo.
Amarnos ajenas anémonas precisas y bullentes formas de la tarde, presencias espumosas transformadas en calidez y bonituras deleitables sin orillas, trancas: hojas sueltas.
Amarnos malvas volcadas en caricia en alegría en prístinas piedras al fondo del claro río, manantial, tumbadas en paz y en reverberaciones libres:
Amarnos
Y a veces detenerse es otra forma de fluir.
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Maricela Guerrero, (Ciudad de México, 1977), compone poemas y otros materiales mientras intenta hacer crecer suculentas en los intersticios oficiniles. Kilimanjaro, traducción de Stalina Villarreal, Cardbord House Press, Pheanix, USA, 2018; Se llaman nebulosas, Conaculta, México, 2010; Fricciones, Centro de Cultura Digital, 2016, http://editorial.centroculturadigital.mx/libro/fricciones, entre otros; y el más reciente El sueño de toda célula, Premio Clemencia Isaura de Poesía 2018, Antílope Editorial, Ciudad de México, 2018. @papelcontante pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte.
Tonantzin, llévame al cerro de los cardos.
Cárgame entre tus brazos más fuertes que la chingada,
préstame tu luna para hacerle sexo oral a un desconocido,
dime que soy bonitx, Tonantzin,
dime que soy bonitx porque tú eres la única a la que le creo.
Arráncame las uñas y cámbialas por acrílico,
hazme un tutú mexica,
quítame el afrancesamiento de jerezana estúpida,
emborráchame con Huitzila
y fabricarme una peluca mestiza
más mestiza que Thalía.
Tonantzin, dime, Tonantzin,
¿Por qué me conviertes en bruja y en puto?
¿Por qué me quiero morir todo el tiempo?
Que se acabe el mundo, Tonantzin,
que me regresen la tierra y me la metan en la boca,
que el lodo de mi saliva se convierta en pasta,
que la pasta del lodo se convierta en semen.
Semen que me saca sangre,
semen que corre por mis venas,
semen que se mete en los pulmones,
semen que me provoca arcadas.
Tonantzin, préstame el velo estrellado para limpiarme la espalda.
¿Por qué nunca me has llevado a la luna, mamá Tonantzin.
Quiero ser tú, vestida de soledad,
quiero ser generala armada
y diosa chipil vestida con hilo de oro,
quiero una corona hecha de arracada de niña jerezana.
Quiero no ser asesinade.
Mi instinto fue huir.
Mi instinto fue huirte.
Huí de la comodidad moral de irresponsabilidades cardinales,
huí del privilegio blanco y de padres normados,
huí de una vida triste auspiciada por ti, Tonantzin.
Corrí lejos,
hasta dónde me alcanzarán las piernas.
Te huí, Tonantzin, te huí.
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*Ganador del 1er Slam Queer/ Cuir Querétaro
Juan Carlos Hernández García, Marica buchonx zacatecanx, artista visual no binarix, nació el 14 de junio de 1999 en Jerez, Zacatecas. Cofundador de los colectivos interdisciplinarios Contrajerezanos y Aquelarre Gráfico, ha expuesto diversas galerías y espacios independientes en los estados de Zacatecas, Querétaro, Guanajuato y Aguascalientes. Actualmente estudia la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Querétaro.
Me arrebataste mi tierra muchas veces,
me hundiste en un balde de esos de madera que doña Rosita guardaba en su zaguán,
por si llovía, pa’ regar las dalias que adornaban su patio de enfrente.
Y esas flores eran del mismo color de mis pétalos,
de un rosa mexicano,
de un rosa zacatecano,
del mismo rosa que tenían las muñecas de las nietas de esa vecina.
Zapatitos rosas.
Y yo, inocentemente, quería unos iguales para mis luchadores.
Pero doña Rosa nunca me regañó por jugar a las muñecas con sus nietas. Tú sí.
Tú me hundiste en esos baldes llenos de agua.
Tú envenenaste la sopa de fideos que hizo mi chita un jueves, llegando de misa,
tú me tiraste el plato caliente encima,
tú apagaste el radio con el noticiero de Panchito Sánchez,
tú quemaste el álbum de fotos donde yo mismo guardé los panfletos de mi mamá en
campaña.
Y lloré, verga que si lloré un chingo.
Me tapaba con el cobertor amarillo que tenía desde bebé,
lloraba contra la almohada para callar los gritos,
deslavando la tela vieja de esa cobija que sentía era la única que me escuchaba.
Y no me sentía de ninguna parte,
no me sentía de aquí pero era lo único que conocía.
¿y entonces de dónde era si mi refugio sólo era darlo todo por sentado? como mi
familia, por tu culpa.
Me arrebataste la tierra cuando me obligaste a sólo ser una rama de tu arboleda de
conserva.
Me cambiaste por una versión más flaca, más güera, más alta y pues más hetero, y la
pusiste en mi generación y en todas las que siguieron,
le pusiste un sombrero de charro y la montaste a un caballo,
le diste dinero y un apellido de respeto.
Me hiciste ponerme una texana que no me quedaba,
y hasta unos botines que me sacaban callos,
pero a la mera hora me metiste un dedo en el culo
y me sacaste de un putazo del baile cuando Las Huilotas estaba sonando.
Y me hiciste pensar que de todo yo misme tenía la culpa,
que me lo merecía por haber nacido con un pecado que no se lava en el bautizo, pero
ahora te miro a los ojos y te enfrento,
te hablo con maldiciones y hasta te mando a la chingada.
Ahora soy yo mismx quien se mete un dedo en el culo,
ahora soy yo mismx quien se imprime “Puto” en la frente,
ahora soy yo mismx quien se entacona y se ve divinx,
quien pasea oronda y se expone a los chiflidos de viejos puercos y sermones de
señoras recién confesadas.
Ahora soy yo quien decide y yo sé que eso te dolió.
Y te enojaste tanto tanto que te estás vengando,
porque me hiciste sentirme incómodx en mi casa,
porque me hiciste imposible que recuperara a mi propia madre, porque me acosaste
en las calles de mi propio pueblo, de mi lugar, de mi único lugar.
Y eso es lo que más me duele, después de todo, sentir a mi pueblo tan mío,
pero que Jerez ya no me sienta suyo.
y no sé dónde estoy
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*Ganador del 1er Slam Queer/ Cuir Querétaro
Juan Carlos Hernández García, Marica buchonx zacatecanx, artista visual no binarix, nació el 14 de junio de 1999 en Jerez, Zacatecas. Cofundador de los colectivos interdisciplinarios Contrajerezanos y Aquelarre Gráfico, ha expuesto diversas galerías y espacios independientes en los estados de Zacatecas, Querétaro, Guanajuato y Aguascalientes. Actualmente estudia la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Querétaro.
Paulina Vázquez. 
Judith
Cofundador de los colectivos interdisciplinarios Contrajerezanos y Aquelarre Gráfico, ha expuesto diversas galerías y espacios independientes en los estados de Zacatecas, Querétaro, Guanajuato y Aguascalientes. Actualmente estudia la Licenciatura en Artes Visuales en la Universidad Autónoma de Querétaro.
