Pieza #6 de la serie Él Desnudo Cianotipo sobre tela y estambre. Circunferencias 20 cm cada una, estambre 200 cm. 2014
Al inicio de mi trabajo artístico, en el año de 2013, me interesaba responderme ¿qué es lo masculino? Como si esto fuese algo ubicuo y constante, presa de mi propia ingenuidad comencé a trabajar en torno a la identidad masculina, buscando respuestas a lo que entendía, como lo construía y a través de qué elementos; siendo para aquel momento la imagen fotográfica, principalmente el autorretrato, el medio para explorar estas inquietudes creativas, siempre atravesadas por el tejido a crochet. A estos primeros retratos agregaba tejidos o bordados de tal manera que construyeran una idea personal sobre la identidad del retratado a través del tejido, medio asociado culturalmente a lo femenino, de tal manera que estas obras eran un vehículo para dialogar frente a frente con mi identidad femenina, como un elemento fundamental que construye mi masculinidad. La importancia de este momento radicó no en la génesis de mi trabajo creativo, sino en una consolidación de mi identidad.
Sin titulo de la serie la trenza fotografía digital 2017 **Proyecto apoyado por la beca PECDA
Sin titulo de la serie la trenza fotografía digital 2017 **Proyecto apoyado por la beca PECDA
Sin titulo de la serie la trenza fotografía digital 2017 **Proyecto apoyado por la beca PECDA
Sin titulo de la serie la trenza Impresión cromogena y estambre 8 x 10 pulgadas. 2017 **Proyecto apoyado por la beca PECDA
Rosa y Mexicano Impresión cromogena y estambre Imagen 70 x 90 cm, tejido 120 x 200 cm. 2016.
Tal vez como acto de madurez comencé a preguntarme sobre mi relación con el tejido, actividad que aprendí de mi madre pues ¿De quién más podría aprenderlo ¿No acaso tejer es algo que se enseña de generación en generación, de madres a hijas como una perpetuación de los saberes de la abuela, una memoria que mantiene vivo un lazo sentimental? de ahí que el tejido esté ligado siempre a una historia, a una persona y a un amor, un tesoro que adorna nuestra mesa o mejor aún, nos cobija. Entonces comprendí que mi relación con el tejido esta definida por mi madre y por el arte, como forma de comunicarme conmigo, con mi entorno y con todas aquellas personas que me rodean, de ahí que el tejido siempre ha estado presente de alguna manera en mi práctica, teniendo cada vez mayor conciencia de su importancia y posibilidades, no solo desde sus dimensiones técnicas sino también simbólicas.
[divider]Manuel Parra. (Mex.1990). Estudia la Maestría en Producción Artística en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Fue becario del programa Jóvenes Creadores del FONCA y PECDA Hidalgo. Obtuvo mención honorífica en el XXXIX Encuentro Nacional de Arte Joven (2019). Fue seleccionado en el Festival de Fotografía Foto Monumental (Perú), el XXXIV Encuentro Nacional de Arte Joven, en el FIDS/Museo del Chopo. En 2017 expusó individualmente en La Quebrada Espacio de Arte.
Es una serie de tapices que responden a la necesidad de generar espacios que funcionan como refugios ante una sociedad con desigualdades, discriminaciones y agresiones constantes y normalizadas en todos sus espacios, tanto los públicos, como los privados y hasta los de uso íntimo.
Sin ser casualidad, los primeros sitios a intervenir para volverse refugios, son los domésticos. Pues es éste el primer lugar que funciona para resguardarse del espacio público y sus inclemencias climatológicas, así como los riesgos de violencia de otros ciudadanos. Aún más importante, son en estos espacios donde generalmente se imponen los roles de género sobre los que se montan las desigualdades, la cosificación y la discriminación hacia las mujeres. Por ello, estos primeros tapices responden a la problemática de género. (Fig. 1) Sin embargo tampoco son ajenas a la violencia sistemática en la que vive nuestro país.
Fig. 1 ‘Espacio libre de misoginia’, tejido a mano con lana sobre urdimbre de algodón. Mide 37 x 45 cm
Iniciar con la intervención de espacios domésticos es también una analogía del trabajo personal o espiritual que va desde el interior al exterior.
Los tapices letrero buscan modificar espacios al transformar las relaciones sociales de las personas que lo habitan o transitan, generando conciencia de las consecuencias de nuestros actos hacia el otro y así formar un estado psíquico que defina al lugar que interviene. (Fig. 2) En esta búsqueda, las piezas anuncian espacios utópicos que necesitan ser reconstruidos con una consciencia quisquillosa y de cuidado, necesitan de una reeducación del cuerpo y del actuar. Cabe mencionar que muchas de las veces, la reacción hacia estos letreros es de incomodidad, sobre todo para el género masculino. Sin embargo lo considero como una primera etapa de la intervención.
Fig. 2 ‘Aquí termina el miedo’ tejido a mano con lana sobre urdimbre de algodón. Mide 33x 26.5
Los letreros son tejidos recurriendo al lenguaje textil que ya tiene una carga histórica de género, por lo que es una técnica también relegada del mundo del arte. Tejer a su vez puede ser un acto que, al ser repetitivo, propicia la reflexión. Tanto en solitario como en compañía. Tejer con otras tejedoras también es un espacio-tiempo para compartir alegrías, tristezas, problemas, técnicas o ideas.
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Gabriela Zubillaga. Nace el 17 de enero de 1987 en Acapulco, Guerrero. Estudió la licenciatura en Artes Visuales en el Centro Morelense de las Artes. Su obra ha participado en exposiciones colectivas e individuales en distintas ciudades de la República. Su trabajo alterna el dibujo y la producción tridimensional con materiales y técnicas textiles.
Bajo una perspectiva crítica el proyecto Barrio Alameda, desarrollado por Colectivo OVNI (Yolanda Benalba y Rodrigo Cué) aborda el fenómeno de gentrificación que desde hace varios años se vive en el Centro Histórico de la Ciudad de México. El proyecto abre un espacio a la reflexión colectiva mediante la organización de eventos públicos y la vinculación con la comunidad que habita el edificio del emblemático Café Trevi.
«El concepto de gentrificación ha tomado una dimensión en el imaginario urbano casi proporcional a sus efectos mismos. Es entendido de forma global como el desplazamiento de habitantes de un barrio que a sido descuidado, y que tras proyectos de inversión pública y privada, se suscita un incremento desmedido de las rentas, provocando que solo sea accesible a clases sociales con mayor poder adquisitivo.
Esta publicación forma parte de una investigación artística en la que hemos registrado los procesos de lucha por la permanencia y el arraigo en el contexto del Centro Histórico; en específico del edificio ubicado en la calle Colón número 1 de la Alameda Central en la Ciudad de México. Donde un grupo de vecinos y locatarias han resistido al acoso inmobiliario, la corrupción del gobierno y la amenaza de transformar lo que ha sido un patrimonio social y cultural en un espacio de coworking y hotel boutique, siguiendo la tendencia global de convertir los centros históricos en grandes centros comerciales aptos ara el consumo de estilos de vida.»
Proyecto seleccionado en la residencia de vinculación comunitaria Me Sobra Barrio 2019, del Centro de la Imágen (México) desarrollado de mayo a septiembre del mismo año.
“De Laia, defensora de Santa María Ostula, he aprendido que la lucha es la vida y que la dignidad no se negocia” Regina López
Esta es una conversación intermitente. Hecha por la espera. Respondida en el punto donde la señal agarra. Entre la distancia. Regina en las comunidades. Yo impotente y urbana. Lánguida en mi cama. Preguntando. Enviando una nota de voz. Ella acompaña. Documenta. Su trabajo es ese. Ella fotografía. Sus fotos son viajes, coberturas, seguimiento a los procesos comunitarios. Documentar, dice ella, es defender la vida, defender una forma de vida. Es preservar una forma otra de habitar, una forma otra de existir.
La lucha para nosotros urbanitas es espasmódica. Un momento que sacude. Una marcha que acontece. Un respiro. Allá, me comenta Regina, es un largo aliento. Un continuum. Son las mujeres que hacen tortillas y transmiten los saberes y cocinan y alimentan el fuego y levantan barricadas y las sostienen y.… son las mujeres. Ahí, no se está y se resiste. Ahí se está resistiendo.
La fotografía para Regina es una intercambio. Un reflexión sobre su propio estar en el mundo. Sobre su posición en el feminismo. Una forma de re-conocerse.
Presentamos en este número de Hysteria retratos de mujeres hechos por Regina en las luchas territoriales de los pueblos originarios.
Cambio de mayordomía en Xayakalan, comunidad nahua fundada en 2009 sobre tierras recuperadas que les habían arrebatado terratenientes junto con el crímen organizado de la región. Santa María Ostula, Michoacán. Junio 2015.Cucú. San Miguel del Progreso, Juba Wajiin, comunidad Mé Phaá en resistencia a la minería. Montaña de Guerrero. Julio 2014.Recuperación de territorio ancestral del pueblo wixárika de San Sebatián Teponahuaxtlán, en la frontera entre Jalisco y Nayarit. La comunidad reclama al rededor de 10,000 hectáreas invadidas desde mediados del siglo pasado por ganaderos mediante varios juicios en los tribunales agrarios. Exigen que el derecho histórico del pueblo wixárika sobre su territorio se haga valer.Laia y su maíz. Parcelas en el territorio recuperado de Xayakalan, Santa María Ostula. Michoacán. Octubre de 2016.
Berta en la playa recuperada de Xayakalan, Santa María Ostula. Michoacán. Febrero 2015.Acto conmemorativo por los 20 años de la masacre de Acteal. Acteal, Chiapas. Diciembre 2017.Tercer nombramiento del Cocejo Mayor del gobierno comunal de Cherán K’eri. En el 2011, cuando la comunidad purépecha se levantó en armas, fueron las mujeres las que primero se enfrentaron al crimen organizado que talaba ilegalmente sus bosques, la comunidad se sumó a ellas para defender su territorio. Organizaron fogatas en las calles y ronda comunitaria para cuidarse mutuamente. Después la comunidad echó a los partidos políticos y armó un gobierno comunal.Mujeres en la barricada. Costa michoacana. Julio 2014.Tercias Compas registrando el Primer Encuentro Internacional, Político, Artístico, Deportivo y Cultural de Mujeres que Luchan en el Caracol de Morelia, Chiapas. Marzo 2018.Torneo de futbol en el Primer Encuentro Internacional, Político, Artístico, Deportivo y Cultural de Mujeres que Luchan en el Caracol de Morelia, Chiapas. Marzo 2018.Preparativos de la fiesta del segundo aniversario de autonomía del Ejido de Tila, comunidad ch’ol en Chiapas. Diciembre 2017.Doña Güera y sus nacatamales, platillo para el día de muertos. Guerrera purépecha, de la comunidad de Cherán K’eri. Ella fue una de las mujeres que se enfrentaron al crímen organizado para defender su territorio. Falleció en 2017 a causa de cáncer de mama. Noviembre 2014.Cocina comunitaria de Cherato, Los Reyes, Michoacán. Comunidad purépecha en defensa de su territorio ante la amenaza del crímen organizado. Junio 2013.Huapango de los santos inocentes, realizado por el colectivo Aaltepe cada 28 de diciembre en Acayucan Veracrúz. Diciembre 2015.«aquí está la lucecita que nos dieron. Segundo Encuentro de Mujeres que luchan en San Juan Volador, Veracrúz, convocado por compañeras del CNI y el CIG.Mujeres al frente. Asamblea nocturna de Cherato, Los Reyes, Michoacán. Comunidad purépecha en defensa de su territorio ante la amenaza del crímen organizado. Junio 2013.
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Regina López es fotógrafa y videodocumentalista. Participa en diversos espacios colectivos, dando acompañamiento a proyectos de comunicación comunitaria y documentando procesos organizativos en comunidades indígenas. También ha colaborado en proyectos de investigación curatorial y mapeo. Es integrante de la Agencia Autónoma de Comunicación SubVersiones.
Alejandra Aragón es una artista visual, fotógrafa, documentalista y activista oriunda de Ciudad Juárez, Chihuahua, una ciudad ubicada en la frontera norte de México, tristemente famosa por los casos de feminicidio que se han registrado desde principios de los 90 hasta la fecha, y es desde ahí que Alejandra narra diferentes aspectos que atraviesan la vida cotidiana de las mujeres en ese territorio lleno de violencias, pugnas y complejidades.
Estamos muy contentxs de haber podido conversar con ella sobre su obra y la manera en la que a través de la misma esta pensando este territorio y los cuerpos que lo habitan.
Tadeo Cervantes.-En el siglo XIX la pintura del paisaje fue una estrategia para poder dimensionar eso que es el territorio en un estado-nación en formación ¿Encuentras alguna relación entre esta estrategia y tu trabajo documental? ¿Encuentras algún paralelismo entre eso y un territorio que hay que re-estructurar?
Alejandra Aragón.– Definitivamente el territorio debe re-distribuirse y por ende re-estructurarse. En el periodo del que hablas el paisaje fue usado como una herramienta directa para afirmar la “dueñidad”, la propiedad, el poder, el triunfo de la tecnología sobre la naturaleza y la dominación de la tierra. No sé si estoy intencionalmente re-configurando, porque me separan más de cien años de ese tiempo y muchas cosas pasaron en el siglo XX y los últimos años con respecto al uso del paisaje particularmente en la fotografía, pero si busco cuestionar esos paradigmas y mostrar sus repercusiones históricas. Que lo que me ocurre a mí, a nuestros cuerpos, al paisaje, a la ciudad, al país, no son particularidades, son el resultado directo de la precarización de la vida y la cultura que trajo consigo la eterna promesa del progreso moderno/capitalista.
fotografía de Alejandra Aragón
T. C.-En tu obra “Las Noches Invisibles” muestras esta complejidad entre las mujeres que trabajan de noche y las estrategias para hacerse de un territorio, ¿podrías hablarnos de eso?
A. A.- El proyecto Las Noches Invisibles (2016) tiene dos momentos. En el primero lo que deseaba era acercarme a las atmósferas, a como desde mi experiencia percibía estos espacios que mucho de ellos se hablaba pero pocas veces habían sido representados. Aunque ya desde mi escuela se venían explorando de otras maneras. Como en el trabajo pedagógico/relacional de Gracia E. Chávez. Lo que resultó es un mosaico de viñetas de la vida nocturna, en donde las mujeres estamos presentes. Y ojo, no todas las mujeres retratadas son trabajadoras sexuales, muchas son solo mujeres en una noche de copas con amigas. Me basé en una investigación de Jorge Balderas Domínguez que asevera que: “el problema es realmente entender la vida de los juarenses, entender la vida de las mujeres juarenses, entender que [tenemos] derecho a la vida”. Habitar la noche es algo a lo que tenemos derecho en una ciudad en la que el trabajo industrial capitalista consume el tiempo, “el bar es un lugar donde triunfa la identidad”, donde afirmamos nuestra humanidad y nuestros vínculos. Porque, si bien son espacios donde se reproduce violencia y traen arrastrando fuertes estigmas, yo quería hablar de como la habitamos nosotras, en ese sentido, si, como nos apropiamos de esos territorios.
Documentación de instalación del proyecto “Las Calles de la Vergüenza” (2014) en El Hotel Bombín, proyecto artístico/pedagógic de Gracia Emelia Chávez, profesora investigadora del Departamento de Arte de la UACJ.De la serie de fotografía documental “Las Noches Invisibles” (2016)
En un segundo momento exploro los estigmas. No podía retratar la vida nocturna solo como un caleidoscopio de atmosferas coloridas y rostros apacibles, necesitaba internarme en la historia que había construido el estigma, y entender los mitos del pasado glamouroso siempre añorado por esta nostálgica ciudad. Así que hice un documental sobre Brenda y Cristina, ambas dedicadas al trabajo nocturno en dos momentos de la historia de Ciudad Juárez. Los relatos de ambas desdoblan esa realidad, y lo que develan es que la vida nocturna recae sobre los cuerpos de las mujeres, y que hubo actos muy específicos, decisiones que vinieron desde la esfera del poder que precarizaron la vida de las mujeres que trabajaban la noche. Antes del auge de la maquiladora en Juárez, el trabajo nocturno estaba sindicalizado y protegido. Ante el giro económico hacia el sector industrial empresarios expulsaron a las trabajadoras sindicalizadas y trajeron mujeres de otras partes de México. Hay un vínculo muy directo entre la historia de la violencia contra las mujeres, la trata y las estrategias de convertir a la ciudad en proveedora de mano de obra barata. Una vez más, ante el supuesto afán de progreso.
Del archivo de Doña Cristina Hernández López en la década del 70Brenda en un still del documental “Las Noches Invisibles, (2016)
T. C.- Hay una forma interesante de cómo ligas un archivo personal que al mismo tiempo está resonando con la política presente. Y como la memoria del pasado construye un espectro de los acontecimientos presentes. Nos podrías comentar sobre esas relaciones entre las imágenes personales y lo político.
A. A.- No sé a cuál proyecto en particular te refieres. Pero te puedo contar del mas resiente, “Vine a la Pinta porque me dijeron que acá vivía mi padre…” (en proceso).
de la serie “Vine a la Pinta porque me dijeron que acá vivía mi padre…”
Es importante para mí hablar de como nuestras circunstancias no vienen de meras condiciones individuales, sino que existe una causalidad histórica y estructural. Mi intención con el proyecto es entretejer los vínculos que existen entre el constructo de la masculinidad hegemónica y la violencia que atañe al país. Esta no es idea mía, parto de las propuestas de Sayak Valencia y Rita Segato. Para mí, el abandono de mi padre, de mi abuelo, de los pueblos de la sierra de Chihuahua hoy a merced de supuestos grupos del narcotráfico son fenómenos consecuencia de una masculinidad afirmando sus potencias en un contexto capitalista.
“Vine a la Pinta porque me dijeron que acá vivía mi padre…”
“Vine a la Pinta porque me dijeron que acá vivía mi padre…”
Mi padre es una figura ausente que tuvo muchxs hijxs dentro y fuera de su matrimonio, en un afán de afirmar su potencia sexual, de igual manera que mi abuelo, quien dejó a su familia para afirmar su masculinidad con una mujer más joven ante el frenesí de lo que experimentó al emigrar de su pequeño pueblo, de igual forma que un joven pobre o no, se afirma con su troca cromada, sus armas, narcocorridos al poder acceder a mucho dinero. Y por encima de todo esto, el estado, paternalista, que igualmente abandonó sus eternas promesas, orillando a pueblos enteros a la diáspora para cumplir su agenda neoliberal.
El archivo es una ventana a los signos de esa historia. Usé película infrarroja, tecnología bélica para develar ese espectro invisible en la batalla. Este país está en guerra, y la guerra es un acto de afirmación masculina por medio de la dominación del territorio. Estoy en el proceso del ampliar el proyecto para hablar un poco más a profundidad de los proyectos extractivistas de estas regiones de la sierra de Chihuahua, pues es lo que parece ser la motivación principal del fenómeno del narco y las repercusiones de esta realidad en las familias que emigraron a Estados Unidos.
T. C.- Existe una relación compleja entre quien documenta y lo documentado, entre quien representa y lo representado, incluso re-presentar, cómo lidias con estas tensiones, qué estrategias utilizas.
A. A.- Estoy definitivamente de acuerdo con esto que mencionas. Ha sido justo una de mis preocupaciones y lo que me desvió un poco de la práctica meramente documental, aunque no del todo. Para mí es una condición intrínseca de la fotografía documental, ya que en el proceso del registro de la vida o los eventos en donde los otros son actores el acto de fotografiar los objetiva. Esto es así porque lo convierte en imagen, que se puede reproducir, vender, etc. Pero trato de no caer en el debate pueril que circula mucho especialmente en el mundo del arte contemporáneo de si debemos o no descartar la práctica documental, porque ese proceso de objetivación se da en muchas otras prácticas del arte.
Existen eventos en la vida social que tienen que ser documentados, que debe de quedar registro de que esto o aquello ocurrió. Es válido. Lo que si creo es que hace falta que ese gremio se cuestioné mucho más la capitalización de las imágenes y la forma como se relacionan con los sujetos. Porque, para bien o para mal, para vivir de esta profesión, existe un mercado sumamente enfocado a la práctica documental. Acabo de ir a un encuentro de fotógrafas latinoamericanas en Ecuador, y fue sumamente interesante ver las estrategias que las mujeres están llevando a cabo para cuestionar esta relación de formas super creativas, como el trabajo auto representativo de Elizabeth Farinango, ecuatoriana de origen Kichwa. En lo personal esa reflexión la he estado planteado desde varios proyectos: Autorretrato Premonitorio (2017), Canibalismos de la Mirada (2018) , Paisajes Paralelos (en proceso) y más recientemente en Los Muros no son para Siempre (2019), estos últimos tres proyectos colectivos.
de la serie «Autorretrato Premonitorio» (2017)
Te cuento el caso particular de Autorretrato Premonitorio, el cual consideró una respuesta a las formas en las que se ha representado la vida de las mujeres de Ciudad Juárez generalmente de modo documental. Para mi era de suma importancia encontrar una forma de hablar de como fue crecer en una ciudad en la que desde pequeñas aprendimos que en cualquier momento nos podían desaparecer o matar, pero sin revictimizar, sin caer en el lugar común de retratar el cuerpo de otras mujeres. Me pregunté ¿por qué seguir depositando sobre nuestros cuerpos la carga simbólica de la violencia en Ciudad Juárez?
Entonces empecé a entrevistar amigas, a jugar con mapas de mi experiencia creciendo en la ciudad, a hacer derivas buscando signos de mi feminidad, y resultaron estas imágenes de baños de una secundaria donde las chicas se siguen diciendo putas como me lo decían a mí, de una papelería, de un mural de Blanca Nieves en una tapia. Me di cuenta de que entre el territorio y mi memoria se podía condensar mi identidad y mi experiencia como mujer. Mi memoria estaba llena de imágenes y sensaciones de la televisión y música de los 90’s, que fue justo el momento cuando los feminicidios
empezaron a ocupar el imaginario mediático.
Autorretrato Premonitorio (2017)
Además por esos días estaba leyendo a Marguerite Duras y Elena Garro. Duras tiene un texto bien bonito en su novela de El Amante en donde crea un bucle de tiempo interesante: ella en su vejez recurre a su memoria para situarse en el lugar de la niña que fue, viendo desde el pasado su futuro, para darse cuenta de que lo había presentido, lo había adivinado. Y así me sentí yo, como esa niña que sabia que su futuro estaba escrito por haber nacido en una ciudad como Juárez. De Garro retomo la idea de que la violencia anula el tiempo. De ahí viene la idea del fotograma. Detener el tiempo ya que el trauma y la violencia detienen la vida, anulan el futuro.
Antes mi idea era un tanto ingenua, quería dar una solución a este problema de la representación. Pero pues ya no pretendo dar respuestas, solo resultó que en esta particular experiencia el territorio toma el lugar del cuerpo, y las imágenes mediáticas el lugar de la memoria. Y ahí estoy yo, y espero se puedan encontrar otras como yo.
T. C.- ¿Qué papel juega lo urbano y lo territorial en tu trabajo, en una Ciudad como Juárez, donde la violencia desfragmentó la habitabilidad?
A. A.- Pues creo que justo a esta pregunta intenta dar respuesta el proyecto “Los Muros no son para Siempre” un trabajo colectivo que llevé a cabo con las artistas también juarenses, Maire Reyes, Nayeli Hernández, Iris Díaz, Ana Iram, Paloma Galavíz, Marcia Santos y una participación a distancia de Olga Guerra, una artista de Juárez que vive en Uruguay.
Ilustración de Nayeli Hernández
En el marco del 2do Encuentro Internacional de Objetos y Muros convocado por Tlaxcala 3, el día 13 de octubre del 2019, llevamos a cabo una serie de acciones de las cuales surgieron objetos, imágenes, ilustraciones y textos testimoniales. Recorrimos Ciudad Juárez desde uno de los extremos al sur donde vive Maire, pasando por los territorios que cada una habitamos en nuestra cotidianidad. Llegamos hasta el Puente Internacional Santa Fe por el cual cruzamos la frontera hacia El Paso Tx. y visitamos el barrio de Iris al otro lado, mientras Nayeli tuvo que esperarnos del lado mexicano por no tener documentación migratoria. Olga participó durante el proceso vía internet, en un intento de acercarnos ante la distancia que la separa de su natal ciudad.
El proyecto habla de como la ciudad entera es un muro de contención, y como las distintas fronteras que limitan el territorio han determinado nuestra identidad y repercutido sobre nuestros cuerpos. Justo da respuesta a como es que logramos habitar esta ciudad, a pesar de sus condiciones, y como nos afecta a las mujeres esa realidad.
T. C.- En parte de tu trabajo apuestas por la vitalidad por mostrar, como en Noches Invisibles y Cuéntanos de la Cuesta, aquellas personas, sobre todo mujeres, que resisten a pesar de lo agreste, nos podrías comentar un poco sobre eso.
A. A.- Si, me interesa mostrarnos como fuertes y resistentes, pero tampoco quiero romantizar la resistencia. Justo he estado reflexionando sobre la noción de “resiliencia” que se ha generado desde lugares como Juárez. La realidad es que es exhaustivo. A veces me parece que ese discurso propicia la noción de que vamos a resistirlo todo, siempre. Las identidades marginalizadas siempre han resistido. Pero también es válido no hacerlo. Irse, buscar lugares mas dignos para vivir. A veces parece que la miseria se ha capitalizado a tal punto de que, es justo desde esa condición que el arte y la cultura se sostienen. A Juárez me obsesiona entenderlo, hacer sentido de la realidad que se vive aquí. Porque para
bien o para mal Juárez se ha convertido en una categoría. Y no reniego de eso que me tocó vivir, soy de aquí, no podía ignorar mi realidad, pero estoy en un proceso donde me estoy replanteando muchas cosas.
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Alejandra Aragón es originaria de Ciudad Juárez, es Licenciada en Artes Visuales y Administración de Empresas por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Obtuvo la Beca PECDA en el 2011. Fue parte del Seminario de Producción Fotográfica del Centro de la Imagen en el 2017. Entre el 2013 y 2018 ha participado en varias exposiciones colectivas entre ellas en el Museo de Arte Moderno de Toluca, Hidalgo, Centro de la Imagen de la Cd. De México, en la Fototeca de Zacatecas, el Centro Cultural Tijuana en B.C. Fue parte del festival de documentales Ambulante y del Festival Monat der Fotografie-OFF Berlin en el 2018. Actualmente es becaria de programa Jóvenes Creadores del FONCA 2018-2019.
El video narra en una línea de tiempo cómo los senos han tenido muchísimos significados a lo largo de la historia, y cuales han sido algunas de las luchas, reivindicaciones y controversias que han marcado esta parte del cuerpo. Habitamos un cuerpo que cambia, muta, madura. Tú, ¿cómo nombras a cada una de las partes de tu cuerpo?
CONTRASEÑA: Como el mar el cuerpo
Producción: LA GOTA GORDA, Marcela Medina S.
Duración: 11:40 min.
Dirección y producción: Guadalupe Sánchez Sosa
Texto: Nuria Gómez Benet
Animación: Guadalupe Sánchez, Cecilia Rivera y Víctor Beltrán
Asistencia técnica: Cecilia Rivera y Víctor Beltrán
Voz: María Sandoval
Música original y Cello: Natalia Pérez Torner
Saxos y flauta: Alberto Delgado
Diseño sonoro: Antonio Castillo
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Guadalupe Sanchez Sosa Artista visual egresada de “San Carlos” ENAP UNAM. Formó parte del Colectivo Cine Mujer. Como ilustradora ha publicado en El Naranjo, CONAFE y CONAPRED entre otros. Ganó el Ariel como directora de arte con Perfume de Violetas. Dirige y produce el largometraje documental La Primera Sonrisa seleccionado en Ambulante, GIF, DOCSDF, y FICM. Su Cortometraje animado Niño de mis Ojos ha sido seleccionado en mas de 20 festivales Internacionales. La Primera Sonrisa, es su primer largometraje documental donde también hace uso de la animación experimental y Como el mar, el cuerpo es su primer performance que incluye un video animado. Se ha entregado en busca de su propia expresión, vinculada casi siempre a los niños y las mujeres.
La performance BORDER MOVEMENT… [Grenzbewegung… / movimiento fronterizo…]fue una acción de la performera puertorriqueña Marina Barsy Janer en colaboración con la artista alemana del tatuaje, Caro Ley realizada el 2 de diciembre de 2016 en Rostock, Alemania. Fue una invitación de la académica y artista Andrea Zittlau como parte del evento “Transnational Performance in Practice” de la Universidad de Rostock. Durante la performance una camilla con una tela blanca sostiene el cuerpo femenino desnudo de M, todo afeitado y boca arriba. Vestida con una bata médica de un blanco traslúcido, con la cabeza afeitada y de pie, C comienza a abrir (tatuando sin tinta) la herida en el cuerpo de M. La herida es una línea fronteriza continua que divide el cuerpo de M horizontalmente: cicatrizando un futuro. La frontera comienza y termina en la vagina de M, haciendo un recorrido por todo su cuerpo, partiéndolo en dos. En el transcurso de la incisión, C presiona sutilmente su bata sobre la herida de M, absorbiendo la sangre que desprende su piel. La bata blanca que cubre el cuerpo de C se mancha con las finas líneas de sangre de M: rompiendo la continuidad de la línea creada en el cuerpo de la otra. La frontera continua en el cuerpo de una se convierte en las líneas de sangre fragmentadas en el cuerpo de la otra. La atmósfera sonora alterna el fuerte sonido provocado por la máquina de tatuar, con sus pausas en forma de silencios y un audio de distintas voces que se escucha por momentos.
Acostado sobre la camilla cubierta de tela blanca el cuerpo quieto de M se ubica en un espacio diáfano de paredes blancas con dos ventanas. El entorno es controlado y estéril semejante a un evento de disección o de cirugía. La línea (o camino) que corta el cuerpo de M hace un recorrido que comienza desde la vagina, se desplaza por el interior de su pierna derecha hacia su pie, luego recorre todo el exterior de su lado derecho que se encuentra de cara al público invitado, desde la pierna hasta llegar a la cabeza afeitada de M. La línea atraviesa la cabeza de M y descansa en el lado izquierdo de su cuello. M y C intercambian miradas. C deja la máquina a un lado, entendiendo en la complicidad de sus miradas la necesidad de respirar por unos momentos. El paso de la frontera por la cabeza ha producido un leve mareo en M. C toma con ternura firme las piernas de M y las dobla para que le descansen flexionadas sobre el pecho. M en todo momento permite que su cuerpo sea manipulado por C. Luego C vuelve a estirar las piernas de M y retoma la línea que ahora cruza por todo el exterior izquierdo del cuerpo de M, lado que mira hacia las ventanas que dan a la calle. Cuello hombro, codo, muñeca, dedos, muñeca, codo, axila, costillas, cadera, muslo, rodilla, pierna, tobillo, dedos de los pies, interior de la pierna, vagina. Se forma una línea de formas orgánicas que parece trazar una geografía. Desde el comienzo del acto de abrir la piel, C imprime su bata sobre el cuerpo de M, absorbiendo la sangre en forma de línea que éste desprende. El cuerpo desnudo de C se observa a través de su bata traslúcida. Sus piernas llevan otras líneas tatuadas con tinta negra.
BORDER MOVEMENT. 2016. Marina Barsy Janer en colaboración con Caro Ley. Foto Isil Sol Vil.
Trazar cuerpos-geografías: Línea divisoria y vincular.
Trazar una línea que divide visualmente el cuerpo en «frente» y «atrás» se inserta en una historia de dualidad impuesta (civilización / barbarie; hombre / mujer; mente / cuerpo; ciudadano / inmigrante; Mismo/ Otro) arraigada dentro de los cuerpos modernos. La exterioridad se crea como régimen de poder que traza una línea que permite que exista el privilegio / la opresión. Esta imposición es violenta, tan violenta que se sostiene en todas nuestras relaciones y nuestras formas de ver y estar en el mundo.
Sin embargo, esta línea también es un camino que entrelaza las partes aparentemente separadas de la geografía corporal, como un sistema circulatorio o de irrigación. El cuerpo está acostado y el camino se traza horizontalmente, nace y concluye desde el centro; es decir, desde la vagina. ¿Qué pasa si esta línea trazada como cartografía también se ve como el trazado de una posible horizontalidad? La utopía está en el horizonte, como diría Eduardo Galeano y en la organización horizontal de una comunidad heterogénea.
Además, la geografía corporal está viva y con su fuerza vital, su movimiento. El camino también se está viviendo a través del cuerpo. Dependiendo de la posición de la geografía corporal, la línea está «distorsionada» de su función de división original y se encuentra en otro lugar. La línea de la mano puede encontrarse con la línea de la rodilla; la línea de las caderas puede encontrarse con la línea del brazo. ¿Qué pasaría si este encuentro de la «línea fronteriza» es la posibilidad no sólo de tejer solidaridad sino también de comprender (vivir, experimentar, sentir) que todas las opresiones se llevan a cabo bajo un mismo sistema moderno/colonial/capitalista/patriarcal que nos afecta y nos segmenta de maneras abismalmente distintas?
Perforar la capa externa del cuerpo, el órgano más grande de todo el cuerpo humano, es un acto de conectar y profundizar, conociendo la fluidez entre el «fuera» y el «adentro» del Yo (que existe siempre en relación). El otro cuerpo que permite que esta línea emerja de adentro hacia afuera podría ser su perpetuador: el agresor. Este otro cuerpo-geografía tiene otra historia y viene de otro lugar. Sin embargo, ella tiene sus propias líneas / caminos marcados en su propia piel. Su bata blanca translúcida revela sus líneas y expone su cuerpo en una conversación que me refleja. Ella cuida este cuerpo-geografía el cual traza y marca su propia superficie corpórea con los trazos de mi sangre.
Dos mujeres de fenotipos parecidos encontradas en una acción de ritual social. Dos mujeres nacidas el mismo día en años distintos. Dos mujeres de geografías políticas distintas. Una proviene del Caribe, de la colonia más antigua del mundo (Puerto Rico) y la otra de la Europa Occidental (Alemania). Geografías distintas, cuerpos similares, historias encontradas. Encontradas. Construir una acción a partir de nuestro vínculo, donde las similitudes fisionómicas y las diferencias geográficas y nacionales entran en juego. Abrir la piel de la otra. La línea fronteriza de mi piel es fragmentada en su bata, se quiebra y se abre. Cada contacto de la maquinaria fronteriza (máquina que produce la herida de la frontera) se transforma con el contacto de los cuerpos, lo que permite la fragmentación de la línea fronteriza en la corporalidad de la otra.
Los binomios opresora / oprimida fueron construidos y deconstruidos simultáneamente. Como ha dicho Caro Ley sobre Border Movement…: “Trazar fronteras en un cuerpo, deconstruirlas en el otro (cuerpo)”.2 La incisión de la línea continua en mi cuerpo se deconstruye y se fragmenta en el suyo. Más allá de este elemento visualmente presente, lo que crea la posibilidad de la fragmentación es el contacto entre los cuerpos. Es el contacto en sí mismo el que se materializa en la bata médica de Ley. ¿Y qué tipo de contacto? La forma que toma esta conversación de cuerpos es de extrema ternura y cuidado. La frontera abierta en la piel se hace visible develando la frontera existente en la geografía social. Se devela la realidad geopolítica de las relaciones modernas, que han sido amputadas por las jerarquías de poder que categorizan a los cuerpos (personas, culturas, saberes, elementos, naturaleza) en mayor o menor valor. La superficie vulnerable de la piel permite la sanación de la herida a través de la relación creada con la otra. Esa “otra” es espejo de una misma.
El audio que se escucha durante la acción discute teorías alrededor de las fronteras y su confección moderna vinculada a las historias del colonialismo. La cartografía moderna tiene una historia de la dominación colonial productora de la actual globalización de las estructuras de poder. La frontera no sólo se concibe como la división de las naciones, sino que se extrapola en temas más amplios de otro tipo que han llegado a representar un espacio más allá de la especificidad temática del muro geopolítico. Esta noción de frontera entiende el mundo contemporáneo como construido por capas de fronteras y dicotomías (de cultura, género, raza, generación, clase, etc.). Las fronteras habitan nuestras relaciones con nosotros mismos y con los demás, con la tierra y con los espíritus. Descolonizar nuestras relaciones en el mundo es un proceso largo, continuo y políticamente existencial. Concebimos la descolonización de nuestra experiencia relacional y con ella la mente-cuerpo-alma y la Tierra.
1 Texto de la performance BORDER MOVEMENT…traducido del inglés. Original disponible en www.marinabarsyjaner.com
2 Publicado en la página de Instagram de Caro Ley: www.instagram.com/caroleytattoo/
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Marina Barsy Janer
Artista de la performance, investigadora y curadora independiente. Doctora en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Essex. Directora del espacio de creación y pedagogía radical MATERIC.ORG y curadora del festival internacional de performance EMPREMTA.
Desde hace varios años México atraviesa una fuerte crisis de violencia de género, colocándose como uno de los países mas peligrosos del mundo para las mujeres y niñas. En la actualidad diariamente son asesinadas en promedio 10 mujeres, cifra que va en aumento cada año.
Si bien, esta es una situación generalizada en el país, tomando en cuenta las estadísticas, sí podemos hablar del territorio como un condicionante para la violencia.
Los espacios tanto públicos como privados, al ser punto de encuentro y socialización, y por lo tanto, de relaciones de poder y privilegio, están lejos de ser neutros; por el contrario, son los entornos donde se llevan a cabo múltiples violencias y exclusiones.
de la serie «La Muerte Sale por el Oriente»
¿Qué queda fuera cuando nos referimos a lo periférico? fuera de foco, fuera de vista.
Sonia Madrigal es una artista que trabaja en varios sentidos desde “las afueras” y su trabajo nos lleva a preguntarnos cómo nuestras relaciones con los espacios y la sociedad están determinadas por nuestro entorno físico. Salir del centro, significa también mover nuestro punto de enfoque, hablar desde múltiples realidades, desde los márgenes de la periferia.
La dualidad Centro vs Periferia estructura la organización territorial de ciertos sistemas político-económicos; en el caso urbano, del desplazamiento de la pobreza hacia las afueras y una violencia sistemática contra esta población periférica en general; violencia doblemente ejercida sobre los cuerpos femeninos.
En todas las grandes ciudades, como es el caso de la Ciudad de México, no puede hablarse de un solo centro, sino de muchos puntos céntricos; relacionados a puntos económicos, rodeados por cinturones periféricos donde habitan lxs trabajadores de base que los sostienen: sitios de alta densidad poblacional, con muy bajos ingresos, oferta educativa escasa o nula, sistemas de transporte público y viás de acceso deficientes; todo esto, como condiciones agravantes para una de por si, sociedad con una crisis de violencia machista generalizada.
¿Qué significa como mujer crecer y vivir en uno de los municipios mas violentos del Estado de México y con mayores índices de violencia de género?
Habitar es también apropiarse del territorio como extensión del cuerpo, y en este caso transitar se ha convertido en romper el sometimiento de los cuerpos contenidos por el miedo, la resistencia diaria a conservar nuestro mínimo derecho a estar presentes; a seguir vivas.
El registro fotográfico que hace Sonia en las calles inhóspitas de Ciudad Nezahualcoyotl es el cuerpo de la ciudad marcada, las cruces rosas señalan lugares como cicatrices o mejor dicho como heridas abiertas en espera de justicia. En este momento, a pesar de los intentos por hacerla callar, es ya cada vez mas imposible la concepción de una ciudad pulcra y muda, sin referencia a lo que ocurre diariamente. Las ciudades son espacios vivos, son el cuerpo físico de esta sociedad, y lo son también las calles intervenidas con cruces rosas, con vidrios rotos, con pintas y murales.
Las representaciones y las narrativas de la ciudad están cambiando, son también las cartografías donde nuestras referencias territoriales son las otras huellas y las otras marcas y los relatos de las madres y las hermanas por seguirlas nombrando y por contar sus historias.
El trabajo de intervención de Sonia nos devuelve la mirada en busca de empatía, sus siluetas son los cuerpos de las que faltan, y la resistencia por seguir de pie, para seguir estando presentes, caminando por los bordes y llenando los espacios vacíos.
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Marisol Maza (México, D.F) Artista Visual. Trabaja con fotografía e intervenciones al espacio público. Su trabajo se ha presentado en varias ocasiones en México y el extranjero. Actualmente trabaja en el proyecto Cartografías Temporales que consiste en intervenciones a partir del mapeo de las ocupaciones temporales en espacios urbanos.
«Desgraciadamente mi’ja se me convirtió en un archivo, y no en un archivo muerto, sino en un archivo vivo” – Paula Flores Bonilla, madre de Ma. Sagrario González Flores. 2016
Ecos del Desierto es un documental interactivo multimedia que surge como iniciativa del Centro para el Desarrollo Integral de la Mujer, con el objetivo de visibilizar el aporte de las madres de víctimas de feminicidio en la denuncia de la violencia de género y a favor de los derechos de las mujeres, mientras han pugnado por la justicia para sus hijas y el esclarecimiento de su desaparición y feminicidio.
También fue hecho para reconocer y agradecer el trabajo de defensa de los derechos de las niñas y de las mujeres que realizan las madres de víctimas de feminicidio al igual que las madres con hijas desaparecidas en Ciudad Juárez, quienes a partir del peor día de sus vidas sacaron fuerza para salir a exigir justicia y respeto a los derechos de sus hijas.
La plataforma web ubica en una línea de tiempo 8 casos de feminicidio sucedidos en Ciudad Juárez entre 1995 y 2013 y sobre cada caso han hecho un corto documental, en el que partiendo del testimonio de las madres, podemos adentrarnos a conocer un poco sobre quienes fueron sus hijas, y la lucha que han emprendido para buscar justicia para ellas.
En la página también podemos consultar un archivo de ligas de interés para poder profundizar en la investigación sobre el fenómeno del feminicidio en México, información general sobre cada caso y fotografías de las víctimas y sus familias.
Con agradecimiento, admiración y gran cariño para:
Berta Cáceres, activista ecologista por los derechos humanos y coordinadora del Consejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígenas de Honduras (COPINH), fue asesinada en la puerta de su casa el 3 de Marzo de 2016.
En la última entrevista que realizó para el periódico italiano Il Manifesto declaró ‘nuestra vida pende de un hilo’ refiriéndose a cómo acechaban a los activistas hondureños tanto el Estado como empresas extranjeras encargadas de megaproyectos en el territorio.
En 2018 la artista Yolanda Benalba realizó en la ciudad de Tegucigalpa, Honduras el recorrido Nuestra vida pende de un hilo en el que caminó desde la Corte Suprema de Justicia hasta el Centro Cultural de España, en donde desplegó el textil (que a modo de bandera fallida y lona de manifestación inactiva) quedó colgando de un extremo y tirado en el suelo de la calle durante la semana del encuentro.
still de vídeo. Ever Rodas
╳ Performance presentado en el marco de El Cuerpo y la Ciudad. X Festival de Performance, Centro Cultural de España, Tegucigalpa. (Honduras). Comisariado por César Manzanares 2018.
ENAP UNAM. Formó parte del Colectivo Cine Mujer. Como ilustradora ha publicado en El Naranjo, CONAFE y CONAPRED entre otros. Ganó el Ariel como directora de arte con Perfume de Violetas. Dirige y produce el 
