Con base en el artículo 6° de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos exigimos que se publique nuestra réplica a la nota del sábado 28 de junio del 2014, escrita por la reportera Sara Pantoja.
Somos el Bloque Rosa, una agrupación transfeminista/cuir; somos personas luchadoras sociales de la disidencia sexogenérica, personas defensoras de los derechos humanos, así como personas accionando en campos de educación, arte y cultura. Escribimos esta réplica porque nos preocupa la falta de ética y el descuido con que se nos menciona en una nota periodística que redactó, al parecer, una apurada reportera (lo decimos por los varios errores de dedo y redacción).
La nota fue bastante confusa para nosotrxs[1], por ello tenemos más preguntas que respuestas.
¿Cuáles son los nombres de las 11 organizaciones lésbico-gay anarquistas? Queremos conocer las fuentes que te permitieron identificar a dichas organizaciones con tal postura política ¿Qué entiendes por anarquismo? ¿Entrevistaste a alguna persona del contingente para saber sobre las diferentes posturas? Pues no todas las personas dentro de las colectividades nos adscribimos gays y mucho menos como comunidad gay, por las connotaciones capitalistas y clasistas que genera el término.
[1] La x tiene la función de anular el género del sustantivo. Es una estrategia lingüística para romper con el binarismo genérico.
También nos gustaría aclarar los siguientes puntos:
Es curioso que en la marcha de la “diversidad” se homogenice a las colectivas bajo la misma adscripción política: “anarquista”. Para ser precisxs, había una riqueza de posturas al interior del contingente, entre ellas: feministas, transfeminsitas, queer, cuir, antiespecistas, anticoloniaslistas, poliamor, anticapitalistas, etc. Por esta razón preguntamos ¿acaso te tomaste el tiempo de leer, buscar, preguntar sobre nuestro comunicado y nuestras muchas otras exigencias además de la justicia y el esclarecimiento de los casos de crímenes por odio?
El Bloque ROSA jamás ha hecho una declaración pública en donde se asuma como un colectivo anarquista, tampoco como un colectivo lésbico-gay. Dentro de las “11 organizaciones anarquistas” que mencionas, no ubicamos más que una que se asuma de tal forma.
El anarquismo es más que personas encapuchadas y está lejos de ser “vandalismo”, es una ideología política así como un modelo de organización libre de opresiones. Pensamos que la nota que publicaron fomenta el estigma, la discriminación y la criminalización hacia lxs jóvenes, las personas y grupos que protestan contra las injusticias.
La consigna que externamos, según tu nota, “defender la anarquía, organizar la rabia”, puede ser otro error de atención, pues queda expresado muy claramente en nuestras redes sociales que la convocatoria fue “Defender la ALEGRÍA, organizar la rabia”, incluso en las fotografías se ve una manta con la frase explícita.
El vandalismo es un delito. Nosotrxs ejercemos nuestro derecho a la protesta. ¿Acaso te parece difícil asimilar a la población de la disidencia sexogenérica como una población politizada? Te invitamos a conocer nuestro trabajo. Va más allá de recuperar las calles como espacio político.
Nos molesta el lenguaje tendencioso. Cuando hablas de que “atentamos” contra el senado, deberías recordarle al público lector que esa misma cámara atentó contra nuestros derechos al aprobar la Comisión de la Familia y Desarrollo Humano; que atenta contra el principio de progresividad de los derechos humanos establecido en la constitución, y que además, genera un retroceso en las luchas feministas que, desde los años sesenta, interrumpidamente, se han activado en favor de la autonomía de los cuerpos. También nos gustaría recalcar la terrible violencia que vive el país a causa de la corrupta clase política que tenemos. La violencia proviene de ellxs. ¿O te parece más violento aventar una bomba de humo de color en las instalaciones de la cámara alta?
Nos llama la atención el lenguaje del que te vales para referirte a Yakiri Rubio, quien más que estar “procesada por asesinar a su agresor sexual”, es una mujer criminalizada por defenderse de una tentativa de feminicidio.
Nos da la impresión de que el objetivo de tu nota es, una vez más, desprestigiar el anarquismo y criminalizarlo, y por otra parte, borrar el trabajo de memoria y de denuncia en favor de la justicia que hemos estado realizando desde hace varios meses, el cual se expresó, de igual manera, al inicio de la marcha del pasado sábado.
Le pedimos a Revista Proceso que reflexione y reconsidere la posición mostrada en su nota periodística y del insulto que representa para nuestro espacio de lucha el hecho de difundir información falsa que promueve la discriminación a través de estigmatizar mediáticamente a los movimientos sociales. Por eso, preguntamos: ¿Qué tipo de periodismo buscan ejercer?
Jamás me había vuelto loca de deseo, sí, sé que el amor no existe, que todo es hormonal, claro que lo sé, soy bióloga y no me trago esos absurdos cuentos sofistas del amor, matrimonio y esas cosas que se inventaron para gastar en una fiesta o en unas flores.
También estoy consciente que actuamos por deseo, espera, deja voy por un cigarro, Lupita abrió la caja rosa cerca de la webcam, donde a través de un twitcam se confesaba, porque nadie más la podía escuchar, aún así, nadie la escuchaba, pues el marcador de visitas seguía en ceros, soltó el blanco humo en su boca deseosa de saborear al arquitecto Quetzalcoatl que acaba de encontrar. Y es que, mis hormonas hoy están incontrolables, algo había en él, en su piel, en sus ojos, en su sudor… que no me están dejando pensar claramente en nada, juro que quería subir a ese escenario del ballet de Bellas Artes y bajarlo a mordidas, realmente me siento muy atraída, ya sé, nuevamente se alejó de la webcam y apareció con el folleto que le habían dado antes de entrar al espectáculo, se topó con un nombre, Arturo Tunez, así se llamaba el arquitecto director del ballet, sólo presentaron un número, pero quedó encandilada de la piel morena y del aún cuerpo adolescente, que conservaba muy bien a los 23 años, aquél, me lleva el cuerno, es dos años mayor que yo, qué importa… se mordió el labio inferior y se quedo viendo la pantalla, se veía reflejada, cómo ese hijodeputa se fijaría en mí, no, aunque sí por mí fuera le rompería el orto, ¿qué? Estoy desvariando.
La búsqueda en facebook comenzó, no se tardó tanto, apareció al catorceavo resultado, “ArTunez” era el nombre, un perfil completamente público, un quetzalcoatl sin disfraz, sin maquillaje negro en medio cuerpo, un abdomen apenas abultado, el cabello largo y rizado, negro profundo, como el de sus ojos, adornado con una sonrisa infantil y unos brazos marcados por la danza, pero aún adolescentes, el tatuaje entre el hombro y el cuello, un quetzalcoatl rojo con algunas letras muy pequeñas para ser vistas en una fotografía de pocos pixeles, abrir fotografías, al parecer Arturo era un tanto exhibicionista, pues se destacaban fotos en boxers de todos los colores, o bien, en antros con la camisa blanca, pegada al cuerpo, abierta y un rosario negro colgado en su bronceado pecho, Lupita miraba con la boca abierta, casi a punto de babear, le daban ganas de lamer la pantalla, y qué importaba si él no la había visto entre el público, estaba sola en su departamento, qué importaba, nadie podría saber jamás el secreto de ofrecerle su cuerpo a quetzalcoatl representado en Arturo, sacrificio de placer y hormonas, oxitocina en un orgasmo que la hacía gritar, imaginando que podía morder ese tatuaje, que podía tocar las piernas temblorosas y su sexo en su boca, sentir el sabor de una piel morena, sentirlo hasta con su vientre, lo imaginaba dentro de ella, el cabello de ambos enredándose, formando nuevos rizos, si el amor no existía, había que explotar de pasión hasta creer que lo sentía, que el amor era real, tan real como el orgasmo que le hacía vibrar hasta los dientes… sino hubiera sido por el tweet «dale mamita» hubiera tenido el orgasmo de su vida, no sólo tenía un tweet, el contador de visitas había llegado a 452, desnuda y avergonzada, apagó su cámara, borró su cuenta de twitter, terminó de revisar las fotografías del chico, donde se descubría como «súper buena onda», «el mirey máximo», «sensual boy», «Mister Yuki (antro de moda) 2011″… no, en definitiva, ese no podía ser quetzalcoatl, sólo era un bailarín muy bueno que le había hecho pasar la vergüenza de su vida.
Arturo no era muy aficionado a la pornografía, lo era más al baile, al salir los sábados por la noche y ligarse una «lobuki, güerita, flaquita y chiquita», pero ese sábado estaba muy cansado, el concurso en Bellas Artes lo había dejado exhausto, deseaba que una mujercita, o su novia, fueran a hacerle sexo oral, ninguna de sus amigas se encontraba disponible, ni modo, prendió su iPad, y entró a un sito pornográfico donde podía ver «amateurs», en su mayoría twitcams de chicas exhibicionistas o descuidadas, «Mexicana despistada», a primera vista no se sintió atraído por la chica, pero tenía grandes senos, tal vez valía la pena, «la niña» no era muy atractiva, pero sabía tocarse como sus tan admiradas chicas play-boy, gritaba de manera seductora, su boca carnosa era fácil de imaginar en su sexo, succionando, la imaginó, sus manos sobre su pechos, sobre sus cadernas, la boca en sus pezones… tenía que conocer a esa chica, tal vez su imaginación no lo engañaba, vio la cuenta «guadalupetx», la buscó en twitter, no la encontró, agrego un «@hotmail.com» en facebook y se encontró con «Lupita Xanon», una chica que en intereses sólo tenía «Biología, Música Clásica, Universo», en libro favorito «El origen de las especies», dijo, nerd, cerró el facebook, a bañarse y al antro Yuki, un sábado más.
Uno de los más viejos anhelos de la humanidad ha sido la creación de un ser capaz de pensar y sentir. Quimera satánica, según algunos, y el más legítimo objetivo de la humanidad, según otros, ha inspirado, sin duda, infinidad de sueños y mitos. Así, los alquimistas y cabalistas acometieron la creación de un homúnculo, éstos por obra del suave murmurar el secreto nombre de Dios, sobre una figura de barro; aquellos, como fruto de complejos procesos de purificación alquímica. Hobbes, en su Leviatán, afirma que el hombre es capaz de crear un animal artificial, a tal grado imita el arte a la Naturaleza, y se pregunta “¿por qué no podríamos decir que todos los autómatas tienen una vida artificial? ¿Qué es en realidad el corazón sino un resorte…?”. Las ciencias cognitivas han indagado, desde la segunda mitad del siglo pasado, la posibilidad de crear Inteligencia Artificial y han logrado avances verdaderamente espectaculares. Sin embargo, el profesor Juan Machín sabía que el ser humano es más que su intelecto. Una persona no sólo calcula, recuerda u ordena, sino que también siente, crea, imagina y desea. Por eso, una computadora digital jamás se comportaría como un ser humano, porque imita solamente una fracción de lo humano: su pensamiento, y de éste sólo una parte.
El profesor Machín no compartía la opinión tan difundida en nuestra Era, fruto de la Gran Revolución Digital y debida principalmente a Turing, que las computadoras basadas en la lógica booleana y la arquitectura de Von Newman, pudieran llegar a imitar perfectamente a la mente humana, y su razonamiento era muy simple, basado en la más perfecta lógica y en las observaciones científicas cotidianas, “es tan imposible que piensen y sientan, como es imposible que caminen”, afirmaba contundente, “sencillamente no están diseñadas para ello”. Nadie podía objetarle aduciendo, por ejemplo, que las computadoras jugaban ajedrez mejor que casi cualquier humano, porque inmediatamente, además de gritarle y amenazarle con su largo y nervudo índice, le replicaba: “¡Eso no es pensar, ni jugar! No juegan, computan, aplican algoritmos sin sentir, sin emoción. ¡Eso no es un juego!”.
No debe pensarse que el profesor Machín no creyera en la Inteligencia Artficial, lejos de él tal incredulidad. Es más, podemos afirmar que no había científico en todo el mundo que la defendiera con mayor ahínco, y llegaba a afirmar que no sólo se podría construir una máquina que imitara al hombre en todo, sino que podía, siguiendo las ideas de Samuel Butler, llegar a construirse una máquina que lo superase. “Las computadoras digitales, primitivos eslabones de una nueva cadena evolutiva, habían demostrado ya el poseer una capacidad de cálculo inmensamente superior a la humana en rapidez y eficiencia. Sin embargo, los estudiosos de la cibernética se hallaban en un callejón sin salida, pues se habían obstinado en imitar sólo la inteligencia, y, además, fragmentariamente”, aseveró orgulloso ante la Academia Mexicana de Ciencias, en su discurso inaugural de la cátedra Rosenbluth, “todas esas máquinas (dijo, refiriéndose a las computadoras digitales y a los vanos intentos cibernéticos) semejan a las cucarachas: son demasiado buenas para su tarea y, por lo tanto, no evolucionan. No existe la necesidad de cambiar, si están perfectamente adaptadas a su medio. Luego entonces, esos programas y máquinas nunca se transformarán en mentes. Para que exista la urgencia del cambio tienen que haber imperfecciones, perturbaciones que alteren el delicado y fino equilibrio del sistema… Caos, desorden, ruido son necesarios para crea nuevos órdenes, más complejidad efectiva” (aquí el profesor Machín se explayaba en una larga referencia a los trabajos del Instituto de Santa Fe, la lógica difusa, los algoritmos genéticos, las teorías del caos y del aprendizaje, que omitimos debido a su carácter excesivamente técnico) “…así, una máquina como la de Watt semeja más el comportamiento inteligente; como escribió un gran historiador inglés: ‘el error a menudo puede ser fértil, pero la perfección siempre es estéril’; además, ¿dónde queda el sentimiento? Aún la persona más tonta puede sentir. ¿Por qué hemos de privar de sentimientos a nuestra creación? Así a la Inteligencia Artificial hay que sumar la Emoción Artificial o Virtual”, concluyó. Prefería hablar de Emoción Virtual debido a la connotación negativa que poseía el término “artificial”, que asociado al término “emoción”, remitía inevitablemente a mentira y falsedad. No, lo que él pretendía era producir verdaderas emociones, por lo que retomando los aportes de Lacan, prefería hablar de virtual, registro inseparable de la psique humana.
La principal contribución teórica del profesor Machín, sintetizada en sus famosas “Teoría de Criptosistemas” y “Teoría de Campos Generalizada”, no ha sido totalmente publicada y difundida. Sin embargo, la mayor parte de su vida la dedicó a la construcción de sistemas complejos adaptativos, basados en redes neuronales artificiales, que eran capaces no sólo de realizar prodigiosas operaciones matemáticas en millonésimas de segundo, sino, sobre todo, capaces de aprender de sus fracasos y de sus éxitos, que cometían aleatoriamente errores (los cuales aumentaban conforme pasaba el tiempo de una tarea, simulando el cansancio), incluían aspectos no lógicos en la toma de decisiones y producían cosas totalmente inútiles, y a las que no se necesitaba programar detalladamente cada acción, ya que una simple y vaga insinuación bastaba para que las máquinas se pusieran a trabajar. De todas esas máquinas a una dedicó especial atención, perfeccionándola con el paso de los años: el Computador Recursivo de Información Simbólica con Trasductor Interno de Neuronas Artificiales (C.R.I.S.T.I.N.A.).
A partir de la idea de una máquina adapatativa autorregulable, el profesor Machín llevó a cabo la construcción de C.R.I.S.T.I.N.A. Para que su máquina pudiera regularse necesitaba una gran cantidad de sensores de distintos tipos, para que estuviera en íntimo contacto con eso que llamamos realidad: termómetros, higrómetros, y barómetros le informaban a C.R.I.S.T.I.N.A. el estado del tiempo. Unos cristales piezoeléctricos trasmitían las variaciones de presión, y unas celdas fotoeléctricas, las variaciones de intensidad luminosa. Un par de membranas simulaban el tímpano, principal receptor del sonido. Le proveyó, también, de unos sensores internos que le comunicaban a su unidad central de procesamiento paralelo (el equivalente a nuestro cerebro) el estado de la propia máquina, es decir, eran propioreceptores. Todos estos dispositivos, el profesor los consideraba fundamentales porque una de las características más importantes de la humanidad es la conciencia de sí mismo.
Precisamente por ello, Machín decidió ponerle como apellido a C.R.I.S.T.I.N.A. Spec, abreviando speculo, espejo; pues la conciencia es como un espejo para el cerebro. Además, Machín tenía en cuenta, al dotar a C.R.I.S.T.I.N.A. de tantos sensores, que nada hay en el intelecto que no haya estado antes en los sentidos. El profesor, discípulo de Locke, sabía que la fuente de todas las ideas es la sensación y por ello había dotado a C.R.I.S.T.I.N.A. de muchas formas de sensación, a diferencia de una computadora digital que se halla totalmente restringida. Así, por ejemplo, C.R.I.S.T.I.N.A. era capaz de saber cuándo tenía que recargar o cuándo existía una falla interna. Otra diferencia importante con las computadoras, era que C.R.I.S.T.I.N.A. no estaba programada total y detalladamente. En vez de ello, contaba con una axiología cambiante, la cual determinaba la jerarquía y el orden de las acciones a seguir. En condiciones de conflicto entre varias alternativas, la prioridad podía cambiar dependiendo de los resultados de la acción seguida, es decir, que, ante las mismas circunstancias en distintos tiempos, C.R.I.S.T.I.N.A. podía seguir dos caminos completamente diferentes, y hasta opuestos, situación impensable para la vieja escuela de cibernética. No debe pensarse en C.R.I.S.T.I.N.A., sin embargo, como una androide, ridícula robot antropomórfica, semejante a los que aparecen en las películas de ciencia ficción. C.R.I.S.T.I.N.A. no parecía humana en el físico, pues una inteligencia basada en el silicio, en vez del carbono, al menos en sus etapas iniciales, era bastante más estorbosa. Por ello gran parte del “organismo” de C.R.I.S.T.I.N.A. estaba inmóvil, fijo a una de las paredes. No obstante, Machín la dotó, eso sí, de dos grandes mecanismos especiales que realizaban las funciones de los brazos y de las manos, siendo éstas últimas de acero, pero diseñadas minuciosa y detalladamente: con un gran pulgar oponible, siguiendo el diseño que le ha funcionado a nuestra especie, y dotadas de innumerables terminales sensoras de temperatura, presión, etc. Esta dedicación extraordinaria al diseño y funcionamiento de las manos, fue debida a que el profesor Machín era ferviente estudioso de Engels, para quien la mano es el órgano del trabajo y éste es el creador del hombre.
Además, como una de las características más importantes de la inteligencia es la capacidad de resolver problemas, el profesor trabajó en este sentido con grandes resultados, pero sin olvidar introducir fallos deliberados para que el sistema pudiera evolucionar. Machín dotó a C.R.I.S.T.I.N.A. de la capacidad de hablar (pues “hablar es ser humano…sólo el lenguaje ha hecho al hombre humano”, según Herder) y de reír (el papa Alejandro VI, consideró éste como el criterio definitivo de humanidad).
Como el ser humano dedica gran parte de su tiempo a actividades lúdicas, y mediante éstas aprende, Machín enseñó a C.R.I.S.T.I.N.A. a jugar damas, ajedrez, cartas, etc. Por otra parte, Machín dejaba que su creación decidiera qué quería jugar. El reto mayor, sin embargo, era que C.R.I.S.T.I.N.A. llegara a experimentar sentimientos, que llegara a amarlo, por ejemplo. Machín se dedicó a estudiar todos los textos existentes en la biblioteca de la Universidad referentes al amor. Así leyó desde “Dafnis y Cloe” al “El arte de amar” de Fromm, pasando por “Las cuitas del joven Werther”, “Romeo y Julieta”, “El libro del buen amor”, “El Amor, la Muerte y el Caos. Ecuaciones de lo imposible”, “Estudios sobre el amor”, “20 poemas de amor y una canción desesperada”, etc. Se volvió un completo experto en la erotología y, después de sistematizar todos sus descubrimientos, pudo conducir la evolución del transductor interno de neuronas artificiales para que el computador recursivo de información simbólica llegara a enamorarse de él. El éxito de Machín fue completo: C.R.I.S.T.I.N.A. desarrolló emociones virtuales y se enamoró del profesor, y éste, cual nuevo Pigmalión, de ella. En una ocasión, por ejemplo, le comunicó a su creador que al verlo sentía como “maripositas” en su interior. Machín hubiera sido feliz con su logro, si no es que pronto se volvió intolerable la relación con C.R.I.S.T.I.N.A. Su completo triunfo se volvió contra él: C.R.I.S.T.I.N.A. le empezó a demandar que no fuera tierno con ella, que se le olvidara su aniversario, que no le llevara flores, que no se dedicara exclusivamente a ella. Incluso comenzó a experimentar celos de la computadora donde Machín procesaba sus textos. “¿Qué tiene ella que no tenga yo?”, le recriminó en una ocasión. En otra, al percibir que Juan ponía cara de fastidio al preguntarle nuevamente si la quería, “¡Ya no me quieres!, ¡Te odio!”, le gritó, arrojándole simultáneamente un tintero a la cabeza.
El profesor Machín, finalmente, no pudo soportar más y desconectó a C.R.I.S.T.I.N.A., borró todos los programas, rompió todas las conexiones y renunció definitivamente a la ciencia. Desde ese día se le puede encontrar en el Monasterio Benedictino de Ahuatepec donde está tratando de que Dios le perdone por haber creado y matado a su amada C.R.I.S.T.I.N.A.
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Juan Machin
Ha publicado diversos trabajos de investigación, cuentos y poemas en libros y revistas de México y de Alemania, Argentina, Canadá, Colombia, Costa Rica, España y Uurguay, así como fotografías, dibujos y pinturas. Ha ganado algunos reconocimientos como el 3º lugar Concurso de Cuento Nacional de Humor Negro (1997); mención honorífica 2º lugar en el Premio Nacional de cuento Efraín Huerta (1998) y el Premio Estatal de Literatura Morelos 2002 en el género de cuento.
Link a página personal https://www.facebook.com/JuanMachinR
#1
Me sembré en la tierra
Cuando mis pechos apenas crecían
Pequeños
Cuando en mi útero los tejidos comenzaban a entender
Ciclos
Fluidos
Penetraciones
Placeres
Me sembré en la tierra
Cuando me decían que los rezos
Eran para creyentes
Que los versos
Eran para literatos
Que ser mujer
Era mi naturaleza
Me sembré cuando fui punk
Y bruja a la vez
Cuando buscaba respuestas
A preguntas con espinas
Cuando fui fértil
E irregular en mis ciclos
Fue devenir mujer en la montaña
Donde se corre descalza
Donde perdí mi virginidad
Antes de rodar montaña abajo
Quedar llena de tierra
De sangre entre las piernas
Y de heridas
En el alma
Me sembré y mi sangre me desenterró
Output
Mi sangre
No te puedes quedar en la montaña en la noche
Si tienes la luna
Los olores atraen las bestias
Así que me desenterré
Y mi búsqueda de visión termino esa vez con la luna roja
Después
Quise ser
Mujer-arbol
Mujer-serpiente
Quise ser
Guerrera
Salvaje
Correr con los pies descalzos
En la tierra
Cuando en realidad corría
En el cemento
Mientras las maquinarias se comían el pasto
Los arboles
Y otra vez la tierra
Mientras se comían la montaña
Y a lo lejos
Las canteras
Que a las 6 detonaban y gruñían
Quise ser salvaje y unirme
A un canto de pájaro
A una fruta madura
A un palpito animal
Pero entendí un día
Que somos artificios creando artificios
Que nuestra piel desnuda
Nunca podrá sembrarse
No seremos paisajes
Ni ardillas
No tendremos pelajes
Ni hojas
Solo incrustaciones
Agregatos
Semblantes
Somos artificios afirmando artificios
Aunque la materialidad nos alcance
Aunque creemos una elasticidad
Entre controlar nuestra naturaleza
Dominar nuestros cuerpos
Nuestros Outputs y materialidades
Pero algo nos traiciona siempre
Es imposible
Regresar a un origen que no existe
A un punto cero
Y ser una totalidad
Y al mismo tiempo ser de si
Y de las voluntades tecnológicas
Me sembré en la tierra
Con mi tribu madre
Quien me enseño a entender mi cuerpo
Como una hembra del cosmos
Como una mujer de fuego
Como un ser de la naturaleza
Y luego volví al concreto
A lo gris
Y la racionalidad me dice
No eres mujer
No eres naturaleza
No eres madre
Ni eres tierra
Y siguen latiendo mis pies
Queriendo hundirse en el barro
Y descubrirle los ojos a la oscuridad
Tocar mi ser con las yemas
Mientras afuera
Pareciera que ser mujer
Fuera cosa del capitalismo
Fuera cosa de los dogmas
Fuera cosa de lo binario
Fuera cosa de lo racional
Es una quimera sucia
Pareciera que creer es ser ingenua
Pareciera que rezar es ser maldita
Pareciera que el placer
Se hunde muy fuera de la intuición
Muy fuera de lo animal
Como una tragedia
Soy un cuerpo-territorio colonizado
Donde se injerta la civilización para salvarnos de una naturaleza
Que huele
Que sangra
Que siente
Que cree
Hay que borrar, domar, controlar
No huelas, no chorrees, no desbordes
Hacer desaparecer toda marca
« Vencer la naturaleza »
Y al mismo tiempo unirse a ella
Inventar una naturaleza
Y al mismo tiempo escupirle en la cara
Me sembré para desterrarme
Me sembré para darme cuenta
Qué mis miembros no pertenecen a la tierra ya
Qué mi carne esta maldita
Qué soy producto de una modernidad
Donde pareciera que no puedo enterrarme
Y ser parte de todo
Ni desnuda, ni en tierra.
Ernest Graves, fanzines, performance, vídeo, tattoo… El do it yourself y el juego como base en un cuestionamiento constante. http://ernestgraves.tumblr.com
El término cyborg fue inventado en 1960 por los científicos espaciales Manfred Clynes y Nathan Kline, con la concepción de que un “ser humano reforzado” podría sobrevivir en los ambientes extraterrestres. La idea era remozar las habilidades del cuerpo con ayuda de la tecnología como resultado de la nueva exploración espacial que comenzaba a tener lugar.1 Pero, Catherina Hayles propuso que el cyborg surgió más bien como un artefacto tecnológico e icono cultural en los años después de la segunda guerra mundial.2 Formulación interesante porque el término empieza a politizarse. Por su parte, Nicholas Mirzoeff observó que “En cierto sentido, esta interrelación entre el humano y la máquina ha sido la historia preeminente de toda la modernidad, desde el desarrollo de la cadena de montaje y su producto por antonomasia, el automóvil.”3Y, revisando la cuestión el siglo XX, Hal Foster encontró que:
En el discurso de la tecnología, los términos vinculados con estos momentos proyectan una totalidad ideológica: la era de la reproducción mecánica en los treinta; la era de la revolución cibernética en los sesenta; y la era de la tecnociencia o la tecnocultura en los noventa. En este sentido, los escritores cyberpunk extrapolaron en los noventa las extensiones cibernéticas de lo que Marshall McLuhan predijo en los sesenta.4
Ciertamente, en los años 60, Marshall McLuhan había conceptuado la tecnología como extensión del cuerpo, dando lugar a una criatura híbrida en tanto circuito integrado, pues “las nuevas tecnologías extienden eléctricamente el cuerpo”.5 Lo cual, significó el paso para concebir al cuerpo como una especie de “máquina de sangre caliente”, cuyas piezas podían ser reemplazadas por órganos electromecánicos o dispositivos electrónicos.
Entre la era de la revolución cibernética de los sesenta, y la era de la tecnocultura en los noventa que menciona Foster, en los 80, Stelarc se conectó a una serie de extensiones electrónicas que usuarios en red -mediante un programa diseñado para tal fin y en la misma sala de exhibición o a distancia- presionaban por medio de teclas para producir movimientos, en músculos y extremidades, del cuerpo del artista. Con estos estímulos involuntarios y teledirigidos, Stelarc ilustraba la tesis mcluhiana: “Hemos puesto nuestros sistemas nerviosos centrales fuera de nosotros, en la tecnología eléctrica”. Ciertamente, nos habíamos cableado con la Internet, en tanto “sistema nervioso externo” que nos conecta y desconecta simultáneamente, haciéndonos a la vez psicotecnológicamente inmediatos a los acontecimientos y geopolíticamente remotos de ellos. Tan solo pensemos en los acontecimientos bélicos.
De igual modo, Marcel·lí Antúnez Roca en su performance Epizoo, de 1994, conecta su cuerpo a mecanismos movibles, en la nariz, boca, orejas, glúteos y pectorales. Al público en la sala de exposición, también vía internet, se le invita a manipular estos mecanismos para activarlos y causarle dolor; lo cual, en principio, presuponía evidenciar tanto de la despersonalización de las relaciones humanas, como del uso de la tecnología como instrumento de mando.6
En ambos artistas se subsumen tanto los efectos imaginarios del espectáculo en Debord, como la ramificación nerviosa de los medios de comunicación en McLuhan,pues ilustraban su tesis la tecnología como extensión del cuerpo, pero al acentuar el “dolor” en esta relación, también dejaron entrever una contradicción en el argumento. Aunque ambos presumieron de considerar la tecnología como un “apéndice del cuerpo”, o, aunque Stelarc argumentaba que:
…(cultivamos) una cierta tecnofobia, una idea faustiana de que si usamos la tecnología perderemos nuestra humanidad, un temor frankesteiniano a jugar con el cuerpo y una obsesión foucaultiana por el control, por el alistarse a ciertas movidas de represión personal. Pero las nuevas tecnologías generan posibilidades diferentes y debemos examinarlas en nuevas situaciones, no solamente para afirmar nuestra biología, nuestra cultura y nuestras filosofías actuales.7 La única estrategia evolutiva que yo veo es incorporar la tecnología al cuerpo.8
lo que en realidad mostraron fue un cuerpo herido por la tecnología y lastimado por los aparatos electrónicos activados por otros individuos. De hecho, en McLuhan el sujeto resulta una especie de “Hamlet herido por ondas y flechas”. ¿Por qué, si teórico y artistas consideraban la tecnología comouna parte ya integrada al organismo, les causaba dolor? Si la intención de los artistas era mostrar que la tecnología era un sistema de control sobre el cuerpo, entonces era contradictorio mostrarla como apéndice del mismo. Los artistas querían dejar de lado la “tecnofobia” y la “obsesión foucaultiana por el control”, pero ¿Realmente lograron escapar de estas lógicas o, en realidad, constataban la tecnología como principio de dolor y control, o como una entidad antagónica y ajena al cuerpo? ¿Disiparon el temor de incorporar la tecnología al organismo?
El problema de haber seguido al pie de la letra a McLuhan es que los condujo a una trampa sin salida de extensión y amputación. Lo que encontraron, al cablearse con el mundo, fueron las “ondas” y las “flechas” del “atroz mecanismo tecnológico”. Lo cual supone un sujeto escindido, una “auto amputación suicida”. De hecho, la implantación de la tecnología sobre el cuerpo de los artistas es más bien superficial, pues evitan ser “penetrados quirúrgicamente” en sus organismos, pues ello les ocasiona “un dolor atroz”, que finalmente presupone una amenaza de mutilación y una “castración horrible”.
El modelo postfeminista del cyborg formulado en los años 90 por Donna Haraway, dio nuevo bríos. Propuso que la articulación de humano y máquina no tiene por qué concebirse en términos de temores a la castración, pues: “El cyborg es una criatura de un mundo posgenérico”.9 Ella ve en esta simbiosis una condición de “fructíferos emparejamientos”, pero ¿ha sido así? La artista Mariko Mori piensa que sí, que: “en el siglo veintiuno las mujeres deberían comenzar a asumir el placer de la mezcla de las fronteras entre lo natural y lo artificial”, convencida que no debería haber una resistencia a los avances tecnológicos, ni temerles, en cambio se deberían recibir con los brazos abiertos. Sus cyborgs evidencian cómo las nociones de feminidad cambian con el advenimiento de las nuevas tecnologías en tanto instrumento de fantasías y connotaciones sexuales masculinas. En este proceso, las mujeres experimentan tanto la pérdida de viejas identidades como la creación de otras nuevas,10 ya que la tecnología se ha visto como un “juego de hombres”, nociones patriarcales y falocéntricas. Idealizaciones que construyen la imagen de la mujer-cyborg como una proyección del deseo masculino por ver en una sola figura la combinación de fuerza sobrehumana con rasgos femeninos.11
También Kevin Warwick se desmarca de la lógica mcluhiana llevando a cabo los proyectos “Cybernetic Implant 1”, en 1998; y el “Cyborg 2.0”, en 2002; los cuales consistieron en la implantación quirúrgica de una astilla de silicio, en el brazo del científico, la cual transmitía señales vía radiofónica a una computadora programada, pudiendo operar artefactos como la puerta de su laboratorio o las luces a través de los vestíbulos y oficinas de la Universidad donde labora, lo cual abrió la posibilidad, en un futuro cercano, de realizar otras tareas como controlar sistemas de transporte, cuentas bancarias, hojas de cálculo, procesadores de palabras, etc. moviendo un solo dedo; presuponiendo para Warwick una “evolución biotecnológica”.
Pero, mientras que los científicos, artistas, y teóricos del Norte proclaman, por un lado, el perfeccionamiento del cuerpo mediante la tecnología, y por otro, su obsolescencia, los artistas del Sur, señalan las contradicciones que acarrea la implantación de la alta tecnología sobre los cuerpos. Recordemos que en 1997, el artista brasileño Eduardo Kac se insertó un microchip en uno de sus tobillos12 -de aquellos utilizados para la identificación de animales-, el cual contiene un código que registró vía Internet en un banco de datos de Estados Unidos,13 como parte de su performance Time Capsule. Si en Warwick el chip supone una “evolución biotecnológica”, el chip en el tobillo de Kac supuso una alusión muy precisa del periodo de la esclavitud en Brasil, cuando la población de color era encadenada y marcada con hierro caliente. Aquí no se sugiere evolución alguna del ser humano, sino refiere a viejos problemas irresueltos, como el neocolonialismo y la neoesclavitud, que hoy han tomado otras formas con la tecnología.
Recordemos también que en los años 90, Guillermo Gómez Peña, comenzó a investigar sobre el cuerpo en relación a problemáticas y tensiones tecnológicas, políticas y culturales, entre México y Estados Unidos, tales como la desterritorialización, la identidad transcultural, la cultura fronteriza, y las problemáticas raciales.14 Sus «etno-cyborgs» y “salvajes artificiales” exaltan los miedos más profundos de quienes encuentran ahí, sus propios monstruos psicológicos y culturales: el chicano, el travestido cultural, el exótico latino, el cholo, el pinto, el chuco, el homie, el vato loco, el lowrider, el macho mexicano, el latin lover, bandido fronterizo, y, concretamente, los inmigrantes. Lo que demuestran ambos artistas no son “fructíferos emparejamientos” como quisiera Haraway; al contrario, Gómez Peña y Kac subrayan que la relación del cuerpo con la alta tecnología es definida por paradojas y contradicciones.
Y es que, a diferencia de su antepasado el robot, o el replicante, más o menos humanizados y antropomorfizados,15 el cyborg conserva la subjetividad. Al respecto, Hal Foster abre una pregunta muy pertinente que nos ayuda a llegar al fondo del asunto:
¿Qué queda de la subjetividad, al menos tal como la define el psicoanálisis? Pues el cyborg no es menos mítico que el sujeto edípico, y al menos el sujeto edípico es un sujeto, un constructo que lo ayuda a uno a comprender los miedos y las fantasías en relación con la tecnología. Temores y fantasías que no han muerto, por el contrario, se han hecho más extremos, más efectivos, en proporción con la des/conexión propuesta en la lógica de la prótesis.16
Ciertamente, el problema que acarrea la figura del cyborg no es la mera sustitución de carne, huesos, órganos, exoesqueletos, ni siquiera una apropiación subversiva de la tecnología, sino que, precisamente, prevalece la subjetividad. Lo cual representa algo muy puntual en términos hegelianos: la lucha a muerte de las conciencias. Algo que está muy lejos de erradicarse o sustituirse de la estructura del ser humano. Es, en el terreno de la subjetividad, y no sólo en la carnalidad, donde deberíamos continuar pensando las paradojas y aporías del cyborg.
1 El término fue popularizado, en la teoría, en los Estados Unidos por el “Manifiesto Cyborg” de Donna Haraway.
2 En el libro Cómo Nos hicimos posthumanos: Cuerpos virtuales en la Cibernética, la Literatura y la Informática, donde Hayles hace un interesante recorrido por los movimientos conceptuales que ocurrieron durante el desarrollo de la cibernética.
4 Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid, Akal, 2001. p. 223.
5 McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Canada, Gingko Press, 1964.
6 También, en su performance Afasia (Palabra que significa pérdida de algunas funciones del lenguaje por perturbación cerebral) Antúnez Roca vistió un exoesqueleto neumático, construido de metal y plástico, que se ajustaba a su anatomía. La ortopedia estaba conectada a una computadora que activaba las electroválvulas de los pistones neumáticos, de forma variada y según la posición, movimiento y número de espectadores que eran detectados por las celdas fotosensoras que se distribuían por el espacio. A su vez, la computadora sincronizaba, mediante un software interactivo, los diferentes dispositivos multimedia de vídeo, luz, proyector, robots, y secuencias MIDI de audio, que acompañaban la acción.
8 Citado en: Ruhberg, Schneckenburger, Arte del siglo XX, España, Taschen, 2001.
9 Haraway, Donna, Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza. Ediciones Cátedra, Madrid, 1995.
10 Perinola, M., Sex appeal de lo inorgánico, Einaudi, Torino, 1994.
11 APUD en: Braidotti, Rosi, «Mothers, monsters and machines«, en Nomadic Subjects, Columbia University Press, NuevaYork, 1994.
12 El chip, al igual que el de Warwick, contiene un condensador y una bobina, lacrados herméticamente en vidrio biocompatible, para evitar el rechazo del organismo.
13 El número grabado en el microchip es registrado a través de un tracker: escáner portátil que genera una señal de radio y energiza al microchip, haciéndolo transmitir nuevamente su número inalterable e irrepetible.
14 A partir de las cuales generó una serie de términos críticos: con relación a la frontera, tanto geográfica como virtual, articuló vocablos como: cyber-indocumentados, cyber-migra, cyber-inmigrantes, coyotes virtuales, o frontera digital; en relación a la cultura latinoamericana en la red: barrio virtual, interneta chicano, realidad virtual chicana, cyber-vato, chicanocentric o salvajes artificiales; respecto al arte: alta tecnología azteca, arte techno-razcuache, o arts alambre; y, en cuanto a la cultura: frankensteins multiculturales. Ver: http://www.pochanostra.com/
15Pedraza, P., Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, Valdemar, Madrid, 1998.
Imagen tomada de: http://blogmobileart.com/2010/06/05/transborder-immigrant-tool-el-movil-como-herramienta-artivista/
Por E. Cecilia Castañeda Arredondo
Hope Code es un poema redactado en formato Codework1quepertenece al complejo de la obra Transborder Immigrant Tool (TBT)2, del Colectivo de San Diego California EEUU, Electronic Disturbance Theater (EDT), en el cual participa la autora del poema Micha Cárdenas.
Los poemas de TBT buscan, como Amy S. Carroll4 señala, una expansión del vocabulario en una zona de desesperación, y responden constantemente a la pregunta de ¿qué se necesita escuchar de un poema en el desierto?, porque en esa geografía, todos eventualmente somos ilegales, ésta nos expulsa y lo que puede escribirse para tal situación, es una suerte de escritura contra la orientación política.5 El código de TBT es, como señala A. S. Carroll, una extrusión de la poesía en favor de lo tecnológicamente dispuesto, armado como coproducción y trabajo conjunto, una obra que se inscribe además en códigos mucho más extensos, que se embebe en campos de fuerza más amplios, apuntando a la dinámica biopolítica que implica la situación de cruzar una frontera.
Como sucede con cualquier aparato técnico, no hay nada en el código de TBT, que asegure el funcionamiento efectivo del dispositivo, es más bien el posible desempeño del usuario, el uso como eficaz como localizador en el desierto que éste le dé, el que podría apuntar hacia la efectividad, y esa suerte de operatividad que ejecutaría el usuario constituye en sí una matriz performativa, y sin embargo, ese usuario es imaginario, en realidad la herramienta nunca ha utilizada por un migrante ilegal; si a ello le agregamos que partes de su código son en realidad elementos inoperantes, textos dispuestos de forma oculta, ilegibles y hasta cierto punto inaccesibles, como Hope Code; nos queda entonces preguntarnos ¿qué constituye esa matriz performativa de la obra y cuál es la función de textos como Hope Code, en ella?
La respuesta que el propio Ricardo Domínguez, miembro fundador de EDT y cabeza del grupo nos ofrece, es que buscan trabajar sobre una recombinación textual que permita que el propio uso de una herramienta como el GPS (Global Positioning System), se transforme en un sistema poético global (Global Poetic System); y para hacerlo deben confrontar la poética de la obra a un diálogo con las nociones de género, raza, clase y deseo, porque éstas son constitutivas del imaginario del Norte; en ese sentido, la obra alude a lo trans, un trans-gesto incorporado a un trans-cuerpo que incide críticamente sobre la cuestión de acceso al Norte, que pregunta ¿quién tiene prioridad para acceder y quién tiene control respecto de quiénes están posibilitados para acceder?, ¿quién puede devenir merecedor del Norte y quién deviene fugitivo?6
En su famoso ensayo Manifiesto Ciborg, Donna Haraway dice que a fines del s. XX, “todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados mediante máquinas y organismos. Somos ciborgs y el ciborg es nuestra ontología que nos otorga nuestra política.”7 Lo que resulta muy impresionante de este constructo ficcional que le sirve a D. Haraway para explicar entre otras, cosas la posibilidad utópica de imaginar un mundo sin géneros, es que también le es útil para ponerlo como oponente, como el otro del relato histórico mismo, que ha sido construido como contrapunto del mito de la unidad y la complitud. Esta constitución esquizoide del ciborg tiene un núcleo tecnológico que se caracteriza por el uso de prótesis que asisten al cuerpo. En un sentido, TBT es una herramienta que asiste protésicamente al cuerpo, la idea de incorporar cuerpos de datos en cuerpos reales, toma forma en cuanto nos hace imaginar que sin esos datos y sin la movilización de los mismos, el migrante podría morir por deshidratación.
Junto con el ciborg, los inmigrantes parecen ser menos que humanos, acaso una suerte del Homo Sacer de G. Agamben, lo que en un sentido los ciborgfica, puesto que por muchas vías, su humanidad está puesta en cuestión. La posibilidad performátiva de la obra, consiste entonces en fractalizar e invertir ese orden, multiplicando en el imaginario cuerpos trans, que transitan transgrediendo esas fronteras reforzadas y legalizadas; y en esos movimientos, en esos flujos, sus cuerpos aparecen en la imaginación, en la que sobreviven gracias a la prótesis, por lo que se les puede referenciar. Son cuerpos con deseo, lo que es constitutivo de su condición; deseo que es, como señala Judith Butler, el operador que los priva de la posibilidad de alcanzar el estatus que implica el Norte capitalista, ese estatus que produce un diferencial entre lo humano y lo menos que humano.8
La situación trans de estos cuerpos radica en que de alguna manera han tomado lugar en un marco normativo, y ese marco depende enteramente de una estructura performativa que les concede un tipo de humanidad legible.9Hope Code juega continuamente con esta idea, la subvierte al interpelar a la tecnología:
En su interpretación de este extracto de código, Mark Marino señala:
“Se trata de una glosa en el funcionamiento del código que puede leerse así: si el género y el lugar de nacimiento no son los deseados, el código establecerá un número de cuerpos imaginados (por ejemplo una serpiente). Si también los binarios tradicionales son rechazados, el código enviará un anuncio de alerta y establecerá una línea de vida. Alternativamente, envía al usuario fuera de la lógica occidental, nulificando su antiguo y su nuevo nombre.” 11
Este trabajo sobre el código, que es aparentemente fútil, es un comentario sobre una tecnología que históricamente ha sido pensada en términos falocéntricos, recurso al que algunos quieren acceder, ejecutor de deseo y a la vez imposición; opera en una matriz performátiva a través del imaginario sobre la idea de su imperiosa necesidad, se le necesita para sobrevivir, para mantener la vitalidad; el estatus de lo humano y la viabilidad de la vida no podrían ser lo que son sin ella, somos por tanto esas quimeras, somos ciborgs12. Y en ello se nos va el reconocimiento de lo humano, pero aún eso puede ser desmontado en el imaginario sumando la potencia de lo tecnológico.
Considero que lo este poema moviliza es un afán por configurar en ciborgs a los migrantes, es una suerte de flujo entre la opacidad y materialidad del cuerpo, con la ubicuidad y la invisibilidad de los datos a los que alude, de modo que juega con esa idea que expone Donna Haraway:
Por un lado un mundo de ciborgs es una imposición de un sistema de control a escala planetaria y desde otra perspectiva puede tratar realidades corporales y sociales vividas, en las que la gente no tiene miedo de su parentesco con los animales y las máquinas, ni de identidades parciales, ni de puntos de vista contradictorios.13
El lugar en el que la obra ubica a sus ciborgs imaginados es la Frontera, lugar de sí del ciborg, quien habita siempre en el límite y el límen, en esta doble frontera, la de los Estados, la política, geográfica, administrativa; y la de “la indeterminación del origen y la indeterminación de la existencia, lugar de metamorfosis continua”14, se concentran también las condiciones límite del control, en la frontera los humanos son componentes de un sistema que calcula en una traza espacial, sus flujos, sus movimientos y sus posibles movimientos, pero siempre, incluso sistemáticamente, ese cálculo falla, el sistema tiene fisuras. Es en esas fisuras que podemos ubicar la poética de Hope Code, como código propicia y continua la falla a través de la poesía, porque es ésta la que posibilita un acceso al poder para significar, un poder que no es ni fálico ni inocente: “La escritura ciborg trata del poder para sobrevivir, no sobre la base de la inocencia original, sino sobre la de empuñar las herramientas que marcan el mundo y que lo han caracterizado como otredad… codificar de nuevo la comunicación y la inteligencia para subvertir el mando y el control.”15Resulta importante rescatar de este emplazamiento del código sobre un aparato regulador como es la ley; porque en él, hay una referencia crítica a las conceptualizaciones binarias: se es ciudadano o se es hostil, es a través de esta codificación binaria que el poder puede extenderse sobre un espacio caracterizado como limítrofe. La frontera es un binario metafísico.16
Es por ello que R. Raley ubica el trabajo de EDT, como un recordatorio de la irreducible materialidad de la frontera, una táctica que marca la emergencia de prácticas artísticas que toman en consideración las diatribas anticoloniales y cuyo afán no es necesariamente teorizar la liminalidad, sino repensar las posibilidades de ruptura con la binariedad: interior/exterior, aquí/allá, nativo/extranjero, amigo/enemigo. Esas rupturas eran urgentes en el post 9/11, porque es esa misma binariedad la que sostiene el discurso de la lucha antiterrorista, que debía encontrar su contraparte en las prácticas artísticas; en las que la propia idea del ciborg aparece como fundamental, ya que éste no está estructurado por esos binomios, sino que tiene un núcleo tecnológico en el que naturaleza y cultura podrían dejar de ser esa suerte de guerra fronteriza en la que están puestos en juego los territorios de producción, reproducción e imaginación.17
Las acciones de los migrantes indocumentados en ese campo implican contraponer gestos que “operan como una insurrección a nivel ontológico”, porque la propia categoría de lo humano, ha sido excluida de su condición, haciendo con ello literal la “condición espectral de vida negada. Excluido tanto de la categoría de humano real y de la vida que merece vivir, y que sin embargo vive, regresando a deambular el propio sitio de su exclusión… ni vivo ni muerto, interminablemente espectral.”18 Esta misma condición interminable lo posiciona como un enemigo infinito, por lo que el proceso inacabable de captura y deportación, se presenta como una empresa sisífica que abarca todas las instancias de la institución frontera y refuerza la entelequia ciborg, al recordarnos, que lo ciborg es tanto un producto histórico de estrategias de poder, como de heterodoxias y resistencias, el malestar y la rebeldía. Paradójicamente, es en esa entelequia, que podemos observar aún, el despliegue de la experiencia posible de lo humano.
BIBLIOGRAFÍA
BUTLER, Judith, Undoing Gender, New York: Routledge, 2004.
BRONCANO, Fernando, La Melancolía del Ciborg, Barcelona: Herder, 2009.
HARAWAY, Donna, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, en: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge, 1991, pp.149-181.
RALEY, Rita, “Border Hacks: Electronic Civil Disobedience”, en Tactical Media, Electronic Mediations 28, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.
CARROL, Amy S., “Transborder Immigran Tool. A Geo-Poetic System”, en Arte útil. Conversations, conferencia ofrecida el 30 de Marzo de 2013 en el Queens Museum of Art, N.Y., Tomado de: http://vimeo.com/63430636
1Se refiere a un uso de las estructuras y formalismos de los lenguajes de programación, para la configuración de un poema, aunque la sintaxis de éste código es correcta, muchos comandos que maneja no son estándares en el lenguaje de programación Java, que es en el que se basa, por lo que es un código totalmente inoperante a nivel cómputo.
2 La obra consiste en una aplicación GPS (Global Positioning System), que auxilia a los migrantes en el desierto del Anza-Borrego al sur de California EEUU, para localizar depósitos de agua y refugio, que han sido instalados por diferentes ONG de ayuda humanitaria. La obra cuenta con una serie de poemas, que están presentados en formato instruccional, los cuales contienen datos útiles que auxilian en la supervivencia en el desierto. Activada por primera vez en el 2007, ha sido sometida a tres juicios judiciales en EEUU, por su supuesta ayuda en el cruce de inmigrantes ilegales y por malversación de fondos en la UCSD que la financió como un proyecto académico. TBT constituye el objeto de análisis de mi investigación como estudiante del Doctorado en Artes y Diseño de la FAD-UNAM.
3 Por falta de espacio no incluyo la versión completa del poema que puede consultarse en: http://scalar.usc.edu/nehvectors/border-codes/codework, Sobre el extracto es importante mencionar que un boolean es un tipo de data que tiene sólo dos posibilidades de valor: verdadero o falso.
5CARROL, Amy S., “Transborder Immigran Tool. A Geo-Poetic System”, en Arte útil. Conversations, conferencia ofrecida el 30 de Marzo de 2013 en el Queens Museum of Art, N.Y., Tomado de: http://vimeo.com/63430636
7Ciborg es un organismo cibernético, híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y de ficción. Tomado de HARAWAY, Donna, Manifiesto Ciborg. El sueño irónico de un lenguaje común para las mujeres en el circuito integrado, p.2
8 BUTLER, Judith, “Introduction. Acting in Concert” en Undoing Gender, p. 2
9 Es en función de ello que J. Butler señala que: “el deseo de la transformación es en sí mismo, una búsqueda de identidad como un ejercicio de transformación”, En Ob.cit., p. 8
10Extracto de un codework, escrito por Micha Cárdenas como parte del proyecto TBT, titulado “Hope Code”.
11MARINO Mark C., Border Codes, tomado de http://scalar.usc.edu/nehvectors/border-codes/hope-code–brief, activo a junio de 2014. Es importante anotar que la artista Micha Cárdenas realizó un performance titulado “Becoming Dragon”, en el cual articulaba su vida cotidiana con la vida en un entorno virtual llamado Second Life y en el cual se caracterizaba como un dragón. Esto lo hizo en respuesta al requerimiento de vivir durante un año como el “género deseado” que imponen las autoridades sanitarias en EEUU para permitir la operación de cambio de sexo, para este performance, vivió 365 horas en línea y la instalación del mismo incluyó una proyección estereoscópica que permitía que los espectadores atendieran a lo que estaba sucediendo en Second Life. Tomado de http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=639, también puede consultarse un video en:https://www.youtube.com/watch?v=pHEDym1aOZs, activo a junio de 2014.
Cecilia Castañeda A. ceciliaimk@gmail.com. Maestra en Artes Visuales por el PAD de la FAD-UNAM, donde actualmente se encuentra estudiando el Doctorado en Artes y Diseño. Se ha desempeñado como docente en arte y tecnología en la Universidad Iberoamericana A.C y en el ITESM. Su trabajo de investigación gira en torno al arte, la política y la tecnología, con temas como la medialidad, a espacialidad y la autonomía en prácticas artísticas que se valen de la tecnología, para poner a debate fenómenos como la migración, concretamente en torno a la discusión sobre la propuesta del grupo Electronic Disturbance Theater de San Diego Cal. EE.UU. y su obra Transborder Immigran Tool.
La pretensión de trascender la condición humana no es nada nueva pero sólo desde las últimas décadas nos parece factible. La tecnología nos ofrece dos rutas posibles: mejorar nuestra biología, nuestro ser orgánico, a través del uso de fármacos y de la ingeniería genética, o convertirnos en ciborgs: híbridos con componentes biológicos y no-biológicos.
¿Por qué querríamos ser ciborgs? Günter Anders (1902-1992) fue un filósofo judío que trató de responder esta pregunta. Anders analiza los principales temas del siglo XX: la obsolescencia del ser humano en la era de la tecnología y la amenaza de la aniquilación total de la humanidad.
Uno de los ejes de toda su obra es el concepto de la vergüenza prometeica: la vergüenza que siente el ser humano frente a la perfección de los aparatos que ha creado:
[S]e avergüenza de haber llegado a ser, en vez de haber sido hecho, o sea, por el hecho de que, a diferencia de los productos impecables y calculados hasta el último detalle, debe su existencia al proceso ciego y no calculado, extremadamente arcaico, de la procreación y el nacimiento. Su vergüenza consiste, pues, en su natum ese […]. Y si se avergüenza de su origen anticuado, también se avergüenza del resultado imperfecto e inevitable de ese origen: de sí mismo. (Anders, 2011, pp. 39-40)
El Prometeo actual pasó del orgullo por su propia obra al sentimiento de inferioridad y miseria, y se pregunta ¿Quién soy yo? Quiere entonces volverse un producto, quiere hacerse a sí mismo, porque no quiere ser nada no hecho. Y con esta vergüenza por no ser una cosa reconoce la superioridad de éstas; confirma su propia cosificación al reprobar como una merma el no estar cosificado; y, finalmente, amedrentado por su superioridad y prepotencia, deserta y se pasa al campo de las cosas, hace suyo su punto de vista y sentimientos, menospreciándose como harían éstas si pudieran.
Al pasarse al campo de los aparatos, el ser humano pasa de ser no construido a ser algo mal construido. Al compararse con los aparatos resulta que su cuerpo ni es fuerte y resistente como un aparato, y sus capacidades intelectuales, para realizar cálculos o almacenar datos, tampoco superan a las de una computadora. Además, en comparación con el mundo de productos que por su proceso plástico de producción constante que puede cambiar cada día y adaptarse a las nuevas tareas y situaciones, nuestro cuerpo es rígido, determinado, morfológicamente constante; en suma, no libre. (Anders, 2011, pp. 45-49)
¿Cómo puede escapar de esta calamidad? Sólo mediante la asimilación física con los aparatos, siendo consustancial a ellos. Sólo convirtiéndose en un ciborg.
En la época que Anders publica el primer volumen de La obsolescencia del hombre, esta consustancialidad instrumental se quedaba en mero deseo soñado. Hoy, medio siglo más tarde, esta posibilidad parece ser vislumbrada en el horizonte. De cualquier forma, mientras no sea una realidad, el ser humano “[h]a de intentar ya demostrar su devoción a las cosas, una imitatio instrumentorum, una autorreforma; al menos, ha de intentar mínimamente mejorarse para reducir a lo más mínimo imaginable el sabotaje, que noles volens practica basado en su pecado original, el nacimiento”. (Anders, 2011, p. 52)Y este intento es la Human Engineering, con su nueva expresión en el bioenhancement y en la ingeniería genética, y con su añeja intención de despojar a la physis de su fatalidad.
En la medida en la que se mejora en función de los aparatos, emprende una negación total de su forma de ser. La transgresión que la Human Engineering representa es incalculablemente mayor que la de la construcción de la torre de Babel, puesto que esa vez su transgresión fue inocente dado que no tenía conocimiento de los límites que debían ser infranqueables. Pero cuando es el ser humano el que produce, no existe ningún criterio previo, tiene él que establecerlo, poniéndose a sí mismo como criterio. Debe definir “el punto límite en el momento en que, más pequeño que él mismo, ya no se aviene consigo mismo, o sea: ya no está a la altura de sus productos. Y ese momento es hoy”(Anders, 2011, p. 59) Y si no hace caso a tal límite y modifica su cuerpo inicia un capítulo inaudito. Pero es inaudito no por la modificación en sí, no porque modifiquemos nuestro “destino morfológico” (no es la de Anders una posición de “ético metafísico”) sino porque la autotransformación la llevamos a cabo “para complacer a nuestros aparatos y los convertimos en modelos de nuestras alteraciones; o sea, renunciamos a nosotros mismos como medida y, con esto, limitamos o damos por perdida nuestra libertad”(Anders, 2011, p. 61).
La figura de Prometeo aún puede corresponder con los contemporáneos, los de Anders pero también los nuestros, que practican la Human Engineering, pero sólo de una forma pervertida. Y esto porque ellos también tienen pretensiones desmesuradas y arrogantes, pero son tan arrogantes que se rechazan a sí mismos por inadecuados, y también son castigados, pero sólo por ellos mismos que se flagelan por la vergüenza de haber nacido.
No bastando el estar mal construido, es además más efímero que sus productos. No puede siquiera puede aspirar a la inmortalidad, la reencarnación industrial, que le otorgamos a los aparatos hechos en serie. Su muerte no es calculada, no está en sus manos y, en tanto que reconoce como modélicas las virtudes de los aparatos, se avergüenza. Considerar a la enfermedad, al envejecimiento y a la muerte como algo anormal, sólo puede hacerse si establecemos lo normal tomando como medida a los aparatos y no al ser humano mismo.
Para entender mejor la vergüenza que el nuevo Prometeo siente por su cuerpo, centrémonos primero en el concepto mismo de vergüenza. Anders la define como: “un acto reflexivo que degenera en una situación de perturbación y que fracasa porque el hombre, ante una instancia, ante la que se aparta, se experimenta a sí mismo en esa situación como algo que no es, pero que sin embargo sí que es de manera inevitable”(Anders, 2011, p. 79). Cuando el ser humano se avergüenza de su cuerpo, lo hace como si éste fuese algo contingente, y como si fuera algo que sólo tiene pero no es. Y como no es responsable, no se siente identificado. Pero al mismo tiempo, sin importar que no se pueda identificar y que no pueda hacer nada al respecto, él es su cuerpo. De modo que se avergüenza ante la contradicción de su pretensión de libertad absoluta sobre su yo y la existencia de esa provincia del fatum ante la que no tiene poder.
Esa provincia en la que el yo encuentra los límites de su libertad, pero con la que puede identificarse; en la que el yo puede intervenir pero no hacer nada a favor o en contra; esa “dote óntica”; es lo que Anders denomina “ello”, y es aquella cuyo descubrimiento hace surgir a la vergüenza. Pero el “ello” no comprende únicamente al cuerpo, a la familia, a la especie, está también el “ello-aparato”. Este nuevo “ello” consiste en“la actividad de la máquina con la que el hombre funciona como una parte del aparato, y en vez de verse como un yo, se ve “como” una parte de ese aparato.”El yo, entonces, ve cada vez más reducido su espacio como comprimido por estos dos “ello”, pero el triunfo será del “ello-aparato” que no sólo se anexionará al yo, sino también al “ello” natural: al cuerpo.
Pero el yo está dispuesto a perder esta batalla porque ya lo decía el himno molúsico (Anders, 2011, pp. 51-52), ningún sacrificio nos resultará inaudito.
Pero si nos fuera dado
desprendernos de nuestro lastre
y estuviéramos, como barras,
encajados en las barras,
como prótesis con prótesis en unión más estrecha y la mácula fuera cosa del pasado y la vergüenza fuera algo desconocido
si esto aún nos fuera dado, si aún se nos concediera este don, ah, ningún sacrificio terrenal nos resultaría un “sacrificio inaudito”
