Paradojas y aporías del cyborg

ilustracion por Alex Xavier Aceves Bernal

ilustracion por Alex Xavier Aceves Bernal

Por: Ivan Mejia R.

ivanmejialive.com.mx

El término cyborg fue inventado en 1960 por los científicos espaciales Manfred Clynes y Nathan Kline, con la concepción de que un “ser humano reforzado” podría sobrevivir en los ambientes extraterrestres. La idea era remozar las habilidades del cuerpo con ayuda de la tecnología como resultado de la nueva exploración espacial que comenzaba a tener lugar.1 Pero, Catherina Hayles propuso que el cyborg surgió más bien como un artefacto tecnológico e icono cultural en los años después de la segunda guerra mundial.2 Formulación interesante porque el término empieza a politizarse. Por su parte, Nicholas Mirzoeff observó que “En cierto sentido, esta interrelación entre el humano y la máquina ha sido la historia preeminente de toda la modernidad, desde el desarrollo de la cadena de montaje y su producto por antonomasia, el automóvil.”3Y, revisando la cuestión el siglo XX, Hal Foster encontró que:

En el discurso de la tecnología, los términos vinculados con estos momentos proyectan una totalidad ideológica: la era de la reproducción mecánica en los treinta; la era de la revolución cibernética en los sesenta; y la era de la tecnociencia o la tecnocultura en los noventa. En este sentido, los escritores cyberpunk extrapolaron en los noventa las extensiones cibernéticas de lo que Marshall McLuhan predijo en los sesenta.4

     Ciertamente, en los años 60, Marshall McLuhan había conceptuado la tecnología como extensión del cuerpo, dando lugar a una criatura híbrida en tanto circuito integrado, pues “las nuevas tecnologías extienden eléctricamente el cuerpo”.5 Lo cual, significó el paso para concebir al cuerpo como una especie de “máquina de sangre caliente”, cuyas piezas podían ser reemplazadas por órganos electromecánicos o dispositivos electrónicos.

     Entre la era de la revolución cibernética de los sesenta, y la era de la tecnocultura en los noventa que menciona Foster, en los 80, Stelarc se conectó a una serie de extensiones electrónicas que usuarios en red -mediante un programa diseñado para tal fin y en la misma sala de exhibición o a distancia- presionaban por medio de teclas para producir movimientos, en músculos y extremidades, del cuerpo del artista. Con estos estímulos involuntarios y teledirigidos, Stelarc ilustraba la tesis mcluhiana: “Hemos puesto nuestros sistemas nerviosos centrales fuera de nosotros, en la tecnología eléctrica”. Ciertamente, nos habíamos cableado con la Internet, en tanto “sistema nervioso externo” que nos conecta y desconecta simultáneamente, haciéndonos a la vez psicotecnológicamente inmediatos a los acontecimientos y geopolíticamente remotos de ellos. Tan solo pensemos en los acontecimientos bélicos.

     De igual modo, Marcel·lí Antúnez Roca en su performance Epizoo, de 1994, conecta su cuerpo a mecanismos movibles, en la nariz, boca, orejas, glúteos y pectorales. Al público en la sala de exposición, también vía internet, se le invita a manipular estos mecanismos para activarlos y causarle dolor; lo cual, en principio, presuponía evidenciar tanto de la despersonalización de las relaciones humanas, como del uso de la tecnología como instrumento de mando.6

     En ambos artistas se subsumen tanto los efectos imaginarios del espectáculo en Debord, como la ramificación nerviosa de los medios de comunicación en McLuhan,pues ilustraban su tesis la tecnología como extensión del cuerpo, pero al acentuar el “dolor” en esta relación, también dejaron entrever una contradicción en el argumento. Aunque ambos presumieron de considerar la tecnología como un “apéndice del cuerpo”, o, aunque Stelarc argumentaba que:

(cultivamos) una cierta tecnofobia, una idea faustiana de que si usamos la tecnología perderemos nuestra humanidad, un temor frankesteiniano a jugar con el cuerpo y una obsesión foucaultiana por el control, por el alistarse a ciertas movidas de represión personal. Pero las nuevas tecnologías generan posibilidades diferentes y debemos examinarlas en nuevas situaciones, no solamente para afirmar nuestra biología, nuestra cultura y nuestras filosofías actuales.7 La única estrategia evolutiva que yo veo es incorporar la tecnología al cuerpo.8

lo que en realidad mostraron fue un cuerpo herido por la tecnología y lastimado por los aparatos electrónicos activados por otros individuos. De hecho, en McLuhan el sujeto resulta una especie de “Hamlet herido por ondas y flechas”. ¿Por qué, si teórico y artistas consideraban la tecnología comouna parte ya integrada al organismo, les causaba dolor? Si la intención de los artistas era mostrar que la tecnología era un sistema de control sobre el cuerpo, entonces era contradictorio mostrarla como apéndice del mismo. Los artistas querían dejar de lado la “tecnofobia” y la “obsesión foucaultiana por el control”, pero ¿Realmente lograron escapar de estas lógicas o, en realidad, constataban la tecnología como principio de dolor y control, o como una entidad antagónica y ajena al cuerpo? ¿Disiparon el temor de incorporar la tecnología al organismo?

     El problema de haber seguido al pie de la letra a McLuhan es que los condujo a una trampa sin salida de extensión y amputación. Lo que encontraron, al cablearse con el mundo, fueron las “ondas” y las “flechas” del “atroz mecanismo tecnológico”. Lo cual supone un sujeto escindido, una “auto amputación suicida”. De hecho, la implantación de la tecnología sobre el cuerpo de los artistas es más bien superficial, pues evitan ser “penetrados quirúrgicamente” en sus organismos, pues ello les ocasiona “un dolor atroz”, que finalmente presupone una amenaza de mutilación y una “castración horrible”.

     El modelo postfeminista del cyborg formulado en los años 90 por Donna Haraway, dio nuevo bríos. Propuso que la articulación de humano y máquina no tiene por qué concebirse en términos de temores a la castración, pues: “El cyborg es una criatura de un mundo posgenérico”.9 Ella ve en esta simbiosis una condición de “fructíferos emparejamientos”, pero ¿ha sido así? La artista Mariko Mori piensa que sí, que: “en el siglo veintiuno las mujeres deberían comenzar a asumir el placer de la mezcla de las fronteras entre lo natural y lo artificial”, convencida que no debería haber una resistencia a los avances tecnológicos, ni temerles, en cambio se deberían recibir con los brazos abiertos. Sus cyborgs evidencian cómo las nociones de feminidad cambian con el advenimiento de las nuevas tecnologías en tanto instrumento de fantasías y connotaciones sexuales masculinas. En este proceso, las mujeres experimentan tanto la pérdida de viejas identidades como la creación de otras nuevas,10 ya que la tecnología se ha visto como un “juego de hombres”, nociones patriarcales y falocéntricas. Idealizaciones que construyen la imagen de la mujer-cyborg como una proyección del deseo masculino por ver en una sola figura la combinación de fuerza sobrehumana con rasgos femeninos.11

     También Kevin Warwick se desmarca de la lógica mcluhiana llevando a cabo los proyectos “Cybernetic Implant 1”, en 1998; y el “Cyborg 2.0”, en 2002; los cuales consistieron en la implantación quirúrgica de una astilla de silicio, en el brazo del científico, la cual transmitía señales vía radiofónica a una computadora programada, pudiendo operar artefactos como la puerta de su laboratorio o las luces a través de los vestíbulos y oficinas de la Universidad donde labora, lo cual abrió la posibilidad, en un futuro cercano, de realizar otras tareas como controlar sistemas de transporte, cuentas bancarias, hojas de cálculo, procesadores de palabras, etc. moviendo un solo dedo; presuponiendo para Warwick una “evolución biotecnológica”.

     Pero, mientras que los científicos, artistas, y teóricos del Norte proclaman, por un lado, el perfeccionamiento del cuerpo mediante la tecnología, y por otro, su obsolescencia, los artistas del Sur, señalan las contradicciones que acarrea la implantación de la alta tecnología sobre los cuerpos. Recordemos que en 1997, el artista brasileño Eduardo Kac se insertó un microchip en uno de sus tobillos12 -de aquellos utilizados para la identificación de animales-, el cual contiene un código que registró vía Internet en un banco de datos de Estados Unidos,13 como parte de su performance Time Capsule. Si en Warwick el chip supone una “evolución biotecnológica”, el chip en el tobillo de Kac supuso una alusión muy precisa del periodo de la esclavitud en Brasil, cuando la población de color era encadenada y marcada con hierro caliente. Aquí no se sugiere evolución alguna del ser humano, sino refiere a viejos problemas irresueltos, como el neocolonialismo y la neoesclavitud, que hoy han tomado otras formas con la tecnología.

     Recordemos también que en los años 90, Guillermo Gómez Peña, comenzó a investigar sobre el cuerpo en relación a problemáticas y tensiones tecnológicas, políticas y culturales, entre México y Estados Unidos, tales como la desterritorialización, la identidad transcultural, la cultura fronteriza, y las problemáticas raciales.14 Sus “etno-cyborgs” y “salvajes artificiales” exaltan los miedos más profundos de quienes encuentran ahí, sus propios monstruos psicológicos y culturales: el chicano, el travestido cultural, el exótico latino, el cholo, el pinto, el chuco, el homie, el vato loco, el lowrider, el macho mexicano, el latin lover, bandido fronterizo, y, concretamente, los inmigrantes. Lo que demuestran ambos artistas no son “fructíferos emparejamientos” como quisiera Haraway; al contrario, Gómez Peña y Kac subrayan que la relación del cuerpo con la alta tecnología es definida por paradojas y contradicciones.

     Y es que, a diferencia de su antepasado el robot, o el replicante, más o menos humanizados y antropomorfizados,15 el cyborg conserva la subjetividad. Al respecto, Hal Foster abre una pregunta muy pertinente que nos ayuda a llegar al fondo del asunto:

     ¿Qué queda de la subjetividad, al menos tal como la define el psicoanálisis? Pues el cyborg no es menos mítico que el sujeto edípico, y al menos el sujeto edípico es un sujeto, un constructo que lo ayuda a uno a comprender los miedos y las fantasías en relación con la tecnología. Temores y fantasías que no han muerto, por el contrario, se han hecho más extremos, más efectivos, en proporción con la des/conexión propuesta en la lógica de la prótesis.16

     Ciertamente, el problema que acarrea la figura del cyborg no es la mera sustitución de carne, huesos, órganos, exoesqueletos, ni siquiera una apropiación subversiva de la tecnología, sino que, precisamente, prevalece la subjetividad. Lo cual representa algo muy puntual en términos hegelianos: la lucha a muerte de las conciencias. Algo que está muy lejos de erradicarse o sustituirse de la estructura del ser humano. Es, en el terreno de la subjetividad, y no sólo en la carnalidad, donde deberíamos continuar pensando las paradojas y aporías del cyborg.

1  El término fue popularizado, en la teoría, en los Estados Unidos por el “Manifiesto Cyborg” de Donna Haraway.

2  En el libro Cómo Nos hicimos posthumanos: Cuerpos virtuales en la Cibernética, la Literatura y la Informática, donde Hayles hace un interesante recorrido por los movimientos conceptuales que ocurrieron durante el desarrollo de la cibernética.

3 Ibídem.

4 Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid, Akal, 2001. p. 223.

5  McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Canada, Gingko Press, 1964.

6 También, en su performance Afasia (Palabra que significa pérdida de algunas funciones del lenguaje por perturbación cerebral) Antúnez Roca vistió un exoesqueleto neumático, construido de metal y plástico, que se ajustaba a su anatomía. La ortopedia estaba conectada a una computadora que activaba las electroválvulas de los pistones neumáticos, de forma variada y según la posición, movimiento y número de espectadores que eran detectados por las celdas fotosensoras que se distribuían por el espacio. A su vez, la computadora sincronizaba, mediante un software interactivo, los diferentes dispositivos multimedia de vídeo, luz, proyector, robots, y secuencias MIDI de audio, que acompañaban la acción.

7  Ver:http:/enredando.com/cas/entrevista/entrevista2.html.

8 Citado en: Ruhberg, Schneckenburger, Arte del siglo XX, España, Taschen, 2001.

9 Haraway, Donna, Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza. Ediciones Cátedra, Madrid, 1995.

10 Perinola, M., Sex appeal de lo inorgánico, Einaudi, Torino, 1994.

11  APUD en: Braidotti, Rosi, “Mothers, monsters and machines“, en Nomadic Subjects, Columbia University Press, NuevaYork, 1994.

12 El chip, al igual que el de Warwick, contiene un condensador y una bobina, lacrados herméticamente en vidrio biocompatible, para evitar el rechazo del organismo.

13 El número grabado en el microchip es registrado a través de un tracker: escáner portátil que genera una señal de radio y energiza al microchip, haciéndolo transmitir nuevamente su número inalterable e irrepetible.

14  A partir de las cuales generó una serie de términos críticos: con relación a la frontera, tanto geográfica como virtual, articuló vocablos como: cyber-indocumentados, cyber-migra, cyber-inmigrantes, coyotes virtuales, o frontera digital; en relación a la cultura latinoamericana en la red: barrio virtual, interneta chicano, realidad virtual chicana, cyber-vato, chicanocentric o salvajes artificiales; respecto al arte: alta tecnología azteca, arte techno-razcuache, o arts alambre; y, en cuanto a la cultura: frankensteins multiculturales. Ver: http://www.pochanostra.com/

15 Pedraza, P., Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, Valdemar, Madrid, 1998.

16 Foster, Hal, op. cit., p. 225.

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