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Primitiva Kutri / Natalia Cabezas

Fotografías Cristian Rojas y Francisca Jimenota
Texto: Francisca Jimenota y Natalia Cabezas
Audiovisual: Sebastián Moreno Triviño

«Habitamos con amor y respeto la tierra que nos alberga , respetamos a cada ser que transita libre en su espacio natural, cuidamos y respetamos la flujo natural del agua , nos sumergimos en ellas para limpiarnos , utilizamos las hierbas para sanar… Somos cuidadoras del territorio que es nuestro hogar , quebradas , lagos , ríos , bosque y la mar.. entendemos nuestra labor seres conscientes y mágicos en conexión con nuestra madre tierra»

Primitiva Kutri

Parte 1: Primitiva Kutri. Quebrada de Córdova, El Tabo

Primitiva Kutri teje sobre un territorio que yace entre dos placas. La Quebrada es un trazo que esas dos fuerzas dibujaron en Litoral Central. Una zona donde las aguas continentales comparten tierra con sus pares oceánicas. Los tejidos se afirman a través del entramado de los hilos, de la misma manera que la integridad de un territorio se sostiene en la dinámica de sus partes. La antropización ha atentado contra la riqueza nativa del lugar, significándole un riesgo a especies endémicas, algunas tan extravagantes que recién están siendo clasificadas para estudiarse; también en el lugar se encontró una especie de musgo que se creía extinto. La codicia ha provocado intervenciones en este santuario, provocando una erosión que aumenta la sequía y obliga a algunas especies a trasladarse o perecer.

Amparada en una perspectiva feminista, heredar el cuidado a la naturaleza, en lo íntimo y lo público, es una manera de promover la permanencia del territorio a las generaciones siguientes. El tejido y el bordado son un acto emancipatorio, la autora crea prendas funcionales, gráficas contestatarias y otras piezas que transitan entre ambos usos. La revuelta popular es un precedente a favor de la recuperación del tejido social y la resistencia territorial. Coaccionar por el lugar que se habita es tejer un entramado de conciencia por la vida. La dimensión en que nos desenvolvemos es tangible, fácilmente reconocible a nuestro alrededor; la tierra nos alberga y nos provee. La maternidad es una estación de la ciclicidad humana, la artista textil invoca con sus piezas a la armonía de la sexualidad, entregando autonomía a sus sucesoras a través del conocimiento.

La violencia patriarcal abusa de la capacidad reproductiva y en ese afán modifica a su antojo territorios y corporalidades que son autónomas.

Parte 2: Natalia Cabezas: Primitiva y les Niñes Salvajes

Sé que no fue casualidad que llegara a vivir al lugar donde mi abuela Primitiva nació y amaba estar junto a la mar, después de un tiempo viviendo en este nuevo territorio, me enteré que el lugar de origen de mi abuela estaba siendo contaminado por una empresa relacionada con los cementos y hormigones, que utiliza clinker componente cancerígeno que están envenenando a la comunidad, y por si fuera poco se encuentra a pocos metros de la boca toma de Esval, que es la empresa que distribuye al agua potable a toda la costa central, incumpliendo con todas las normas, además la industria cementera El Melón, contamina el río, las chacras y todo lo que está a su paso. Por este motivo me dirijo hacer una acción de arte fuera de estas empresas construyendo la casa de mi abuela, una casa de barro, donde se criaron mis ancestros , rememorando el buen vivir respetando la naturaleza, un poco construyendo la casa en la que hoy quiero vivir. Esta es mi forma de protestar por lo que ocurre en el territorio donde vivo con el agua potable.

 

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Francisca Jimeno. Egresada de fotografía en 2015, ejerciendo de manera independiente desde la fecha. Ligada principalmente a causas feministas y socioambientales he colaborado con diversos medios de «contracultura» para dar cobertura al agitamiento popular. Actualmente residente de Litoral Central. V Región, territorio donde conocí a la Artista Textil Natalia Cabezas.
Natalia Cabezas. Instagram @tejidassubversivas      FB tejidos subversivos
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No te dé pena tu desnudez / Paulina Vázquez

Aproximación a mi cuerpo y al cuerpo del otro a través del tejido

Piezas tejidas a crochet, con hilos de algodón. Los colores fueron elegidos según el tono de piel y características específicas de las zonas heteropatriarcalemente determinadas como sexuadas de los sujetos, así como la forma, tamaño y características de cada uno, con la finalidad de normalizar el contacto y observación de estas zonas “tabú”.

La primera pieza es una reproducción de dichas partes de mi cuerpo, en dos secciones: las mamas y la zona genital hasta la cintura. El proyecto explora la aproximación y la conciliación con mi cuerpo partir de la elaboración del traje, utilizando al tejido como medio para lograrlo.

La segunda pieza es una reproducción de la zona genital de un sujeto masculino, rellena de semillas, para lograr así una imagen poética y al mismo tiempo más cercana a lo real.

El baño, 2018. Fotografía digital. 15×15 cm

Durante la elaboración de los trajes se logró una relación de respeto y vulnerabilidad entre el otro y yo, situación lograda gracias al tiempo y como consecuencia del proceso del tejido, desmitificando y normalizando así la observación y contacto hacia el cuerpo propio al del otro.

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Paulina Vázquez. México 1997. Cuenta con una licenciatura en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado «La Esmeralda», México. En 2018 fue nominada por la misma Institución al Premio Nacional de la Juventud. Su trabajo es una exploración constante de la identidad a través de la memoria, el cuerpo femenino y la casa. Utiliza medios muy variados, aunque sus herramientas principales son la tridimensionalidad traducida al textil y la cerámica, así como los medios audiovisuales y la instalación.

Página web: https://paulinaabril14.wixsite.com/pavr-portafolio
e-mail: paulina.abril14@gmail.com
Instagram: @paulina_va_vazquez

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Afectadas y Afectivas  / Niñas Anómalas

Niñas anómalas es una colectiva integrada por niña hormonal y anomalía, dos artistas visuales feministas que convirtieron el bordado en su práctica artística. Dentro de su producción se encuentran parches bordados a mano con personajes en diversas situaciones y sentires llamadas anómalas.

Para ellas el bordado se ha transformado en estrategias para enunciar sus cuerpos heridos y atravesados por el sistema médico-patriarcal y en el caso específico de los parches de niñas anómalas una manera de compartirse y acompañar. 

Cuando ambas atravesamos por momentos difíciles para nuestros cuerpos, diagnóstico VPH y tratamientos hormonales, cada una construyó un personaje, anomalía y niña hormonal, el cual después empezamos a bordar, sin darnos cuenta esos personajes empezaron a acompañarnos en nuestros propios procesos, bordarlas se convirtió en una necesidad y al tener demasiadas empezamos a compartirlas con las otras, fue ahí cuando el proceso de esas niñas anómalas se complejizó, ahora no solo nos acompañaban a nosotras…

Las niñas anómalas se vuelven parte del cuerpo de lxs otrxs, así como parte de sus procesos, se bordan con aquella que las adquiere, llevándola consigo cada vez que portan la prenda que aquel parche de reparo.

Encontramos al parche como un dispositivo afectivo, que acompaña y repara, son hechas con la intención de ser bordadas en la ropa (la segunda piel) de quien las adquiere,  portar una anómala se vuelve un performance en el que al encontrarnos afectadas (rotas, heridas, vulnerables) no dejamos de ser afectivas.

Proponen a la figura de la artista como acompañante en procesos de reconexión corporal, resignificación de experiencias y su enunciación. Porque está bien estar mal, está bien ser anormal, está bien estar hormonal y ser todo lo que históricamente se ha estigmatizado.

En el contexto actual, repararse es político. Resignificar los estigmas que cargamos, sanar las heridas de tantas violencias, enunciar nuestros cuerpos desde otros lugares (no hegemónicos) y reconectar con nosotras mismas encontrando una reconciliación es político. Recuperar nuestrx cuerpx se ha convertido en uno de los ideales de las niñas anómalas, es lo que proponen en cada una de sus acciones artísticas.

Finalmente el mensaje con estos bordados de anómalas es NO ESTAMOS SOLAS,  desde estos bordados Niñas Anómalas construyen otras estrategias para acompañarnos.»

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Escuchando telas / Cordelia Rizzo

Por Cordelia Rizzo

Gif animado: Embroidered-Zoetrope de Elliot Schultz

Las palabras no siempre salvan. Pueden llegar a asfixiar rincones que necesitan aire. Constriñen las formas de nuestros afectos, y también excluyen elementos importantes programáticamente. Las palabras no tienen la capacidad infalible de ponernos en relación. Hay que poseer cierta jerarquía social para nuestras palabras comuniquen y nos relacionen efectivamente. Escribo este ensayo para explicar una faceta de mi relación con los textiles frente a lo que percibo que es un fracaso de la discursividad.

De niña, mientras más complejos y precisos fueron mis enunciados, menos relación con el mundo social tuve. Echando una mirada hacia el abismamiento de infancia, entiendo mejor las rutas afectivas paralelas que nos ingeniamos de pequeñas. Para entrar al mundo afectivo de mi madre y mi abuela había que jalar un hilo de estambre, y otro, y otro. Hasta que entendí que la comunicación con ellas iba a ser diferente. Las palabras, sin importar la calidad o cantidad, no lograrían que el afecto circulara.

César Vallejo tiene un poema que cuestiona “¡Y si después de tantas palabras / no sobrevive la palabra!”. Vallejo sabía que la capacidad de los sabios para nombrar los horrores estaba rozando sus límites. Sus esfuerzos poéticos-políticos alcanzaron a testimoniar el horror de la capacidad destructiva de la Guerra Civil Española. Aunque generaron solidaridad internacional, no pararon las atrocidades, “Se dirá que tenemos / en uno de los ojos mucha pena / y también en el otro, mucha pena / y en los dos, cuando miran, mucha pena… / Entonces… ¡Claro!… Entonces… ¡ni palabra!”

Con la clausura del poema pienso en la diferencia de escuchar la descripción de las heridas estructurales del país por el poeta Javier Sicilia en 2011 y escucharlo en 2020 tras la conclusión de los cuatro días de caminata el lunes 27 de enero. Las palabras están ahí, son su recurso, pero tiemblan. El cambio de las cualidades aurales de su voz tersa -de entrenada lectura en voz alta- en el noticiero de Carmen Aristegui el lunes 27 de enero fácilmente pueden enmarcarse como fracasos de las agendas políticas del Movimiento. Pero voy a suspender esta inercia a evaluar. Veo en la vacilación del poeta, del hombre de palabras, una apertura para generar otras capacidades y acciones.

Sigo el silencio activo que prescribe el poema de Vallejo, y va mi atención hacia lo más próximo. ¿Qué escuchan las manos? ¿escuchan cuando tocan? Hay fases de cicatrización de quemaduras en la piel que se sienten como capas de organza. La costra que se forma en la sangre de un raspón podría recordarnos la textura de una lana virgen. A lxs bebés hay que cuidarles la piel, porque es el conducto principal de sus primeras memorias. Por lo tanto sus primeras prendas deben ser de algodón. Una herida que me cosieron hace 20 años conserva trazos de suturas. Estoy escuchando/tocando a mi cuerpo en varios tiempos. Me inspira la poesía de la artista trans Lía García (La Novia Sirena), “No necesito un cuarto propio cuando sé que soy la herida propia… me habito y me cobijo ahí / R E S I S T O / Soy de las que habla hacia dentro / Bien adentro.” (Instagram @cucaracha_debarrio)

Como los modos de performar de Lía García, las telas guardan recuerdos afectivos que condensan experiencias de placer, y también son receptáculos de memorias ásperas. Aunque estén cortadas y ensambladas, los géneros de las telas en principio fueron superficies llenas de posibilidad. Imaginemos a Lía vestida de quinceañera en una estación del Metro de la Ciudad de México cargando metros de organza y tul azul cobalto en la falda en la performance Próxima estación, mis XXy años. Esa tela acumulada en el faldón le da a Lía parte de las capacidades que necesita para tocar y dejarse tocar.

Tengo ocho años de participar en iniciativas de arte textil de protesta, vía Bordando por la Paz principalmente. Investigo la producción de textiles con intencionalidad política para una tesis doctoral. Mi pregunta de investigación está entre lo que Lía García afirma en su artivismo sobre habitar la herida como un espacio creativo y una relación a la insuficiencia de las palabras de voces que tuvieron autoridad moral y académica en éste México reciente que identifico/denuncio.

Sobra decir que vivo suspirando por las capas de belleza que me muestran los procesos textiles. Tejido, bordado o confección de colchas, cada soporte tiene sus capacidades expresivas únicas. Pero me frustra escuchar la simplificación del trabajo textil. Percibo que la curiosidad académica se detiene en el momento de entrar en contacto literal con un tipo de trabajo que ‘feminiza’. Es como un tabú agarrar la tela, el hilo y la aguja y preguntarles cosas. Pareciera que nos pusieran en la ruta cuesta abajo hacia estadios ‘menos iluminados’ de la humanidad. Ponernos en contacto físico con la reverberación de lo primitivo en la técnica de coser nos contagia ese ‘pensamiento salvaje’. Yo acepto el pensamiento mágico de ese tabú, aunque venga de un mandato colonial. Devengo primitiva. La exploración de esta ruta puede ser un túnel profundo al que podemos entrar a reconocer economías de explotación, placeres táctiles y la singularidad de los espacios de práctica de arte textil.

Regresando a la organza de la falda del vestido de Lía García, el faldón es un clamor del espacio para existir en el renacer de la vida que se desea vivir. La falda ampona instala a Lía en el ahora de aperturamiento afectivo, donde dejarse tocar es también una forma de decir al mismo tiempo que cuestiona lo que normativamente se dice sobre ella. La tela es parte de su voz y a la vez la protege.

Para entrar mejor al panorama de la ternura de La Novia Sirena, Cynthia Delgado Huitrón abunda sobre la cualidad táctil de las intervenciones de Lía García, “Entonces, el tacto, es al mismo tiempo un medio y un órgano sensorial, y siempre es ya trans-: un sentido que busca algo que está más allá.” (Delgado Huitrón 167) Coincido con Delgado Huitrón, y quisiera que lejos de que las telas con las que nos encontramos sean un límite, sean más bien un posible punto de tránsito hacia la muerte-renacer que es parte de los procesos vitales, como lo postula Lía García.

Es un decir que García postula, pues su trabajo fluye. Ahondar en la herida, como una vía hacia el amor no es una ruta exclusiva de La Novia Sirena. En Vulnicura, Björk describe el final de su matrimonio con Mathew Barney utilizando varias metáforas textiles y aludiendo al tacto como un archivo afectivo. Habla sobre cómo habitar la herida del rompimiento le provee de información y capacidades sobre cómo hacer las pases con la pérdida de la relación. Diferencia entre las heridas de las partes del matrimonio que se ha disuelto, “We carry the same wound / But have different cures / Similar injuries / But opposite remedies.” (Cargamos la misma herida /pero tenemos diferentes curas /heridas similares /pero remedios opuestos y luego lo que empieza a sanarla es la “Danza de los Átomos”.

La organza y el tul del vestido de Lía García, el disco de Björk y los estambres de mi madre y mi abuela, son portales a mundos que ‘la academia’ y distintas vertientes de educaciones formales nos han enseñado a menospreciar. Pero mientras más tiempo paso con ellos y otras telas, siento que mejor escucho la voz de los poetas. Por ejemplo la voz del poeta Javier Sicilia tuvo la capacidad de sonar como nuestras palpitaciones. Pero ahora su voz es parte de una polifonía de procesos. Como los pañuelos bordados para la iniciativa de Bordando por la Paz, simultáneamente en este país hay trabajos muy avanzados y unos que apenas comienzan a tocar la tela para salir del pasmo.

En conclusión, yo me volvería cauta de las palabras. No en términos de que sean verdades o mentiras, sino porque lo que las quemaduras de tercer grado, las telas y los ritmos de la composición de un disco nos pueden enseñar es a aprender a escuchar distinto. Es clave, ahí donde es posible, pausar nuestras reacciones. Productivamente podemos sentir la frecuencia desde la que habla un padre huérfano de un hijo al inicio, a la mitad del camino y frente al uso de su dolor como alguien que consciente de su poder hace política. La frecuencia, y la tonalidad, también son parte de la voz. Una parte que nos interpela ahí donde intuimos y desde donde construimos lo que para nosotrxs es verdad.

Cito a Sicilia no porque él deba cargar en sus hombros a un movimiento de víctimas, tampoco porque sea mi única referencia de voz. Pero sigo creyendo que las cualidades de su voz, no tanto el contenido de su mensaje, nos congregaron a pensar en las ‘heridas comunes’. En lo táctil nos encontramos de frente con una multiplicidad de hilos. Si cada trozo es una voz, hay una multitud de voces. Si nos atreviéramos a tocar la fibra textil y la fibra humana, su opacidad tal vez nos daría claridad sobre el respeto a los ‘remedios opuestos’ a ‘heridas similares’ que Björk batalla en aceptar en su disco autobiográfico.

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Cordelia Rizzo.  (México D.F. 1982) Es académica y activista. Después de varios años trabajando en ámbitos de derechos humanos, actualmente cursa un doctorado en Estudios del Performance. Su investigación ahonda en lo que Bordando por la Paz y otras formas de protesta textil generan en proyectos de accionar político de sujetxs que buscan reaccionar ante el horror de la violencia organizada.

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Desde el margen. Mujeres construyendo entre telas / Judith Medea

Por Judith Medea

A Cristina Burneo Salazar
Coser una premisa como comienzo: desde el margen también se piensa.Narrar la ciencia desde la mirada de las subjetividades que la hacemos. Dar lugar a la historia, al trazo de cada cuerpo en su acrobacia por nombrarse y no solo cuerpo que se nombra.

Esto me dijo ella en sus líneas, he encontrado en ellas un remanso para escribir desde este margen.

 

Mujeres que se construyen cuerpos entre telas

Prácticas profesionales. Para mí rebasaba eso. Versaba sobre costureras y las afecciones físicas que trae consigo la vida laboral. En un principio me interesaba la relación de las condiciones físicas de los talleres, el trabajo y la salud. Investigación revestida de mis padecimientos. Invisibilidad, trabajo no remunerado, enfermedad, trabajo a domicilio, maquila, ausencia de derechos en el trabajo. Buscaba contribuir a la ciencia, estaba en realidad buscándome. Proyectos y dudas se sincronizaron con mi cuerpo. La mano enferma, la madre enferma, la niña pegada a la máquina esperando que su madre dejara de coser. La pregunta por la ciencia era la pregunta por la raíz de mis afecciones, por mi amor a la costura y la aguja tejedora de hilos metida en cada afección, en tanto trastorno como afecto.

La formación de costureras en la industria textil es en algunos casos en  el ámbito de la maquila y los verbos que conlleva su nombre: explotar, repetir, enfermar. Pero no se trata solo de las condiciones físicas de trabajo, precarias en un contexto donde la vida en sí lo es también, la ergonomía no parece estar al servicio de este sector de la comunidad porque como en muchos casos, se trata de conocimiento que no permea las prácticas y es generado por trabajos de investigación que están más al servicio de la academia que de los sujetos que dan cuerpo, vida e historia a los proyectos.

Esta investigación dio apertura a un campo de saberes múltiples, no solo sobre la iluminación adecuada de los talleres, o las alturas ideales para la antropometría de la mujer mexicana, sino algo más complejo, el significado del trabajo en la mujer, de la vida activa, lo remunerado y lo no remunerado, la explotación sistemática contra las trabajadoras, contra las mujeres, el sistema actual de la moda, la reproducción de la desigualdad en varios niveles a partir del desarrollo de la industria, las políticas de flexibilidad laboral, las jornadas multiplicadas sin que signifique multiplicación de recursos. El cuerpo enfermo, el cuerpo ignorado incluso por la misma ciencia, que se sirve de su cualidad “anormal” para fundamentar sus presupuestos teóricos y económicos. El cuerpo de las mujeres y la economía de la industria textil segmentada en distritos industriales, con el cargo de la salud a las trabajadoras a cambio de diez pesos por cada blusa, es decir, trabajadoras que creen laborar por su cuenta pero trabajan por cuenta ajena aun pagando sus espacios de trabajo y los impuestos que no son bajos, a cambio de una actividad económica  en su mayoría precaria y sumergida, en donde el dueño de la mercancía evade responsabilidades económicas y sociales obteniendo mayor plusvalía por sus productos.

Cartografía del dolor

La relación entre trabajo de costura en la maquila a domicilio o en fábrica, trae consigo enfermedad y violencia. Situaciones ignoradas tanto por los empresarios, como por el estado, el daño y la responsabilidad sobre ello trasladada a las trabajadoras.

Problemas en distintos órganos del cuerpo esparcidos en el mapa cartográfico; en Argentina se encontraron afecciones pulmonares por la pelusa inhalada, un tipo de tuberculosis tratada como riesgo de trabajo. En Cuba enfermedades  en el aparto genitourinario por permanecer largas jornadas sentadas y  en sillas inapropiadas, así como por la falta de tiempo para ir a orinar, problemas  oculares a nivel de visión y objetos extraños  que entran en ojos; en México, problemas sociales en el caso de las que trabajan en su casa, como violencia a manos de la misma familia por no cuidar bien la casa aun estando ahí todo el día, problemas en la espalda por la altura inadecuada de sillas y mesas, en España problemas tendinosos por repetición de movimientos. El estado de California en Estados Unidos incorporó un manual para costureras sobre el cuidado de la salud a partir de las condiciones físicas del trabajo, instando a las trabajadoras a exigir que esas condiciones se implementen, solo que la variante de ser migrante indocumentado deja fuera a muchas de las trabajadoras de la industria.

La reproducción de los modelos de producción que mantienen nuestras enfermedades activas, las políticas del changarro, las empresas pepetoñianas y el espejismo del progreso. Casas habitación con talleres al centro, al lado de la cocina, con la cuna debajo de la mesa, la máquina en el cuarto de la niña, la lavadora al lado, poca iluminación, sillas inadecuadas, pero la promesa de que, si te endeudas con el estado y además contribuyes a cubrir su responsabilidad sobre el trabajo y la salud, progresarás al crear fuentes de empleo, para en realidad tener la expectativa de sobrevivir, a condición de que busques ser parte de la cadena productiva de una gran empresa.

Por el lado del trabajo a domicilio, hay leyes que regulan y tipifican el trabajo, como trabajo con existencia de un patrón y las prestaciones que implica trabajar, pero es una ley que no se aplica, que no se conoce por las costureras y los empresarios poderosos omiten, un vacío como tantos en la ley. Economía informal o sumergida aunadas al trabajo invisible más investigaciones que no dan cuenta del sujeto, como activo, dan lugar a un saber no saberse de nosotras. En muchos países el trabajo de costurera es parte de sistemas de esclavitud relacionados con ser mujer y migrante. Padecemos un sistema laboral que nos explota y eso incide en la constitución de nuestros cuerpos, una cartografía del dolor, acontecimiento en el cuerpo atravesado por las prácticas laborales, con todo lo que teje de hilos invisibles el trabajo de las mujeres.

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Judith Medea. 1982. 
Nació en Guadalajara Jalisco, México y creció entre telas. Medea es uno de los nombres de Judith. Se ha nutrido de filamentos y muerte. Su pasión por la costura y el dolor devana del cordón umbilical. Cose y escribe mientras se nombra. Envuelve, repara, anuda, teje, versa, muda de tela. Ha participado en antologías de distintos cortes literarios. Actualmente vive en Tijuana. Trabaja en Cosescribe y Nudo.
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Bordar es resistir. Reflexiones feministas entre la aguja y el hilo / Galia González Rosas

Texto e imagen: Galia Isabel González Rosas

Cómo habitar un mundo que busca borrar las multiplicidades y volvernos a todas el mismo imponiendo la norma del hombre entre nuestra lengua y lo que alcanza a decir, entre nuestros ojos y lo que alcanzan a ver, entre nuestra piel y lo que alcanza a sentir, entre nuestros oídos y lo que alcanzamos a escuchar y a entender. Cómo construir mundos fuera de aquella norma, que den cuenta de nuestros devenires múltiples, de los deseos de nuestra piel y de nuestra forma de construir realidad. Las mujeres y las corporalidades fuera de la norma del hombre blanco y heterosexual1, hemos alzado resistencias y las hemos heredado a través de narraciones y lenguajes corporeizados que escapan a las formas de contar las cosas de aquel mundo de todos iguales.

  Hay algo que sucede cuando atravesamos la tela con la aguja y que resuena en nuestros cuerpos. Es un algo de la tela que interpela a muchas personas. Quizás sea el eco milenario en nuestra memoria corporal de un lenguaje que ha estado antes que la palabra escrita: el lenguaje de las agujas y los textiles. Antes de tener la posibilidad de construir reflexiones trascendentes a través de la escritura, las personas quizás filosofaban con textiles. Tejidos, anudaciones y remiendos, con los que se iban pensando las formas de habitar de nuestros cuerpos en el mundo y las formas de mirarse y relacionarse entre quienes existían. Textiles que mientras se construían, iban dando cuenta de formas de pensar la organización del mundo, al cuerpo y a lo que sucedía allí. No sabemos quiénes tejían, cosían y bordaban cuando no había palabra escrita, pero quienes han resguardado y transmitido los lenguajes milenarios de los textiles y nos los han transmitido a través de los afectos, son las mujeres.

Las mujeres cercanas afectivamente a nosotras son quienes nos enseñan a bordar. Cuando era niña, en San José de Pantoja, Guanajuato, mis tías, que cuidaban a los animales, cocinaban para toda la familia, sabían trabajar en el campo y que nos hacían gorditas de trigo con piloncillo para decirnos que nos querían, no pensaban nunca en «arte» pero me enseñaron a bordar las servilletas que mantenían calientes las tortillas. Aprendemos a bordar cerquita de las mujeres, las observamos, nuestros cuerpos reconocen los saberes de sus cuerpos, tratamos de imitarlas. Y aprendemos a través de los afectos y del cuerpo, no de la palabra o de aquello que han nombrado «razón».

En el discurso occidental, la verdad del mundo y la única forma de contarla, sucede a través de un salto fuera del cuerpo, imponiéndose en todas las corporalidades una misma forma de entender el mundo, la de aquel cuerpo que se ubica en la posición de poder y que puede existir sin ser nombrado o visto, y que en nuestras sociedades es un cuerpo masculino, blanco y heterosexual. Tal mundo en masculino, pretende organizar la existencia en dicotomías, antagónicas y jerárquicas, que comienzan con la oposición cuerpo/razón, y continúan con mujer/hombre, naturaleza/cultura, objeto/observador2. Desde allí se establecen las formas válidas para pensar, enunciar y construir. Es también quien posee la expresión de la razón, quien configurará lo que es bello y las prácticas artísticas y creativas3. Por ello, nuestra forma de mirar, pensar y producir arte, también está determinada por una norma que busca volvernos a todas el mismo. Eliminan nuestros devenires, silencian nuestras experiencias y nos anulan, nos anulamos unas a otras. Y pensamos en individual y los encuentros no pasan a través de los afectos porque el cuerpo está silenciado.

Pero nuestras tías, nuestras abuelas, nuestras madres o nuestras amigas, nos han enseñado a bordar. Y es a través de aquel otro lenguaje, textil y corporeizado, que hemos resguardado las potencias para configurar mundos donde quepamos todas, la colectividad, los afectos, la escucha. Bordar ha sido una forma de resistir frente al discurso que ha buscado anular a las corporalidades y a sus saberes. En la intención patriarcal de despojar a las mujeres de lenguajes artísticos (los considerados por las instituciones de arte que no permitieron que las mujeres fueran grandes artistas como lo sostuvo Linda Nochlin), y enmarcarlas en el ámbito doméstico, imponiéndoles el bordado o el tejido, las mujeres encontraron lenguajes para construir resistencias y defender las vidas de todas y su derecho a la palabra, a la poesía y a una vida digna.

El bordado accionado desde el feminismo, puede configurar críticas a las estructuras que mantienen a las mujeres y a las corporalidades no hegemónicas, junto con sus saberes, en lugares de subordinación. En 1909, las sufragistas estadounidenses hicieron una huelga de hambre en la prisión Holloway, y guardaron memoria de esto firmando un estandarte, bordando cada una su nombre en él4, construyendo un documento textil de denuncia y de posicionamiento político. No firmaron con pluma un documento de papel, sino que accionaron aquel saber corporeizado y milenario, y configuraron una exigencia de justicia con nuestro lenguaje de resistencia: el bordado.

Bordar desde los feminismos, nos permite anudar hilos y potencias para pensarnos desde otros lugares fuera de la norma del mundo en masculino. Bordar puede ser un lenguaje de resistencia y de libertad. Pero la libertad desde el bordado, que es una actividad donde se reconoce la implicación de unas personas con otras, no es una cualidad individual, sino que es una resistencia colectiva que lucha por la dignidad común5 (Marina Garcés, 2013, 153).

Bordar es un saber de nosotras

De nuestras abuelas, nuestras madres, nuestras tías, nuestras hermanas, nuestras amigas, nuestras maestras. Nosotras, las borradas por la palabra del hombre y por los discursos en masculino y en blanco del mundo-el único mundo que dicen que existe-, empuñamos la aguja y bordamos resistencias. Devenimos nosotras, mujeres, afrodescendientes, indígenas, trans, migrantes, porque bordar sucede con otras, porque nunca estamos solas. Bordar que es resistir, es anudar hilos, imaginar telarañas, sentir con otras. Es cuestionar si podemos, existiendo como hombres, escuchar cuando se narra en femenino.

Nosotras, las que no tienen permitido construir conocimiento ni configurar la realidad, las que debemos permanecer calladas, las que existimos sólo para ser miradas y consumidas como objetos para el placer, para la extravagancia, para la nota roja, para la violencia, usamos la aguja para bordar epistemologías que le den oportunidad de existencia a nuestros afectos, nuestros placeres, nuestras voces, nuestras palabras, nuestra dignidad y nuestros cuerpos vivos y libres.

Nosotras configuramos mundos con los hilos y las agujas que rasgan las estructuras de un sistema de muerte.

Las bordadoras feministas bordamos presente, pasado y futuro. Bordamos para recordar y recuperar lo que nos susurraron, las resistencias de las que estuvieron antes que nosotras y de las que nos acompañan. Bordamos para detenernos y escuchar, para sentir e intuir cómo configurar nuestros caminos y nuestros pasos, porque no existen, y usamos los hilos para sabernos perder sin extraviarnos de nosotras. Bordamos porque nuestras puntadas son infinitas, como el cariño, la tristeza y la alegría; y dibujamos con ellas caminos que también son infinitos y que entre sus agujeritos, que parecen pequeños y silenciosos, se escucha el grito fuerte de la esperanza.

Bordar es un conocimiento colectivo y rizomático, porque surge en cualquier lugar y en cualquier momento. Es opuesto a la linealidad del conocimiento masculino, a su validación institucional, a su individualidad y a su jerarquía. Para bordar necesitamos a otras y al mismo tiempo bordamos para otras: para mostrarles cómo o para regalarles una servilleta que mantenga calientitas las tortillas y las esperanzas. A bordar podemos aprender solas, con todas nosotras resonando en nuestras memorias corporales, o acompañadas. Podemos reconocernos en las puntadas de las otras. Las otras pueden reconocerse en nuestras puntadas. Si estamos juntas bordando y platicamos, nos conocemos de otras formas, nos escuchamos con los oídos pero también con el cuerpo entero donde resuenan nuestras voces, porque la mirada está ocupada en nuestras puntadas, y entonces nos escuchamos-sentimos-miramos de otras formas.

Bordar es dar paso a otras maneras de conocer y sentir mundos. Bordamos y configuramos realidades, recuperamos e ideamos resistencias.

Embrujamos las estructuras del sistema de muerte con nuestros hilos y nuestras agujas, desnormalizamos sus discursos, bordamos existencias para el gozo y la vida. Las agujas son herramientas milenarias, cada puntada que hacemos carga el conocimiento de las brujas que existieron, pensaron y configuraron realidades desde antes de la escritura.

Las bordadoras somos brujas milenarias.

  1.  Haraway, Donna, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (España: Ediciones Cátedra, 1991.
  2.  Elsa Muñiz, “Las prácticas corporales. De la instrumentalidad a la complejidad”, El cuerpo Estado de la cuestión (México: La Cifra-UAM, 2015).
  3.  Gargallo, Francesca, «Una metodología para detectar lo que de hegemónico ha recogido el feminismo.», en Investigación feminista epistemología metodología y representaciones sociales, coord. Blazquez Graf Norma, Flores Palacios Fátima, Ríos Everardo Maribel. (México, D.F.:UNAM, 2010).
  4.  “WSPU Holloway Baner”, abril 2017, Textile Research Centre TRC Needles. Consultado el 25 de enero de 2020  << https://trc-leiden.nl/trc-needles/individual-textiles-and-textile-types/commemorative-and-commissioned-textiles/wspu-holloway-banner>>
  5.  Garcés, Marina. Un mundo común. (Ediciones Bellaterra. 2013. EBook.)

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Galia Isabel González Rosas (1990) es originaria de Salvatierra, Guanajuato. Estudió Estudios e historia de las artes, en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Está interesada en otras formas de conocimiento, desde el bordado y la investigación feminista, que posibiliten las construcciones de mundos donde todas tengamos derecho a la vida, a la palabra y a la poesía.  Ha realizado talleres de bordado en la Universidad de Guanajuato, campus Salvatierra; en la Sala Literaria Bellas Artes, en San Miguel de Allende; en Tres Cero Tres, por las 3as Jornadas artivistas contra las violencias machistas, de la colectiva Batafem, en la CDMX; entre otros.

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