Disidencias al Sur.  El paradigma del arte contemporáneo

Disidencias al Sur. El paradigma del arte contemporáneo

Benjamín José Manuel Martínez Castañeda

 

Introducción

 

A partir de la lectura de Arthur Danto me invita a pensar en el arte después del fin del arte, como bien se menciona en el texto, el paradigma de la modernidad ha sido superado; la pregunta ahora es: ¿qué nos quedó? Lo que pretendo defender, es resultado de las observaciones que he realizado de las prácticas artísticas recientes: performance, instalación, dibujo, investigación artística, archivo, proyectos editoriales, fanzines; es que se preocupan por mostrar de manera activista, arqueológica y documental los estragos de la modernidad como espectralidad y disyunción entre lo contemporáneo y la historia.

    Bien es cierto que Danto pertenece a la escuela analítica, sin embargo, en “Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia” (1997) está enfocado a los modos de hacer arte así como a las políticas de representación en la posmodernidad; le preocupa el arte pop, el arte conceptual, el apropiacionismo y el arte denominado <<los neos>>. La tesis principal de Danto es, que en el arte posmoderno no hay nada por hacer, sin embargo, creo, por sucesos ocurridos en encuentros de teoría del arte contemporáneo y las agendas culturales de los museos, el arte contemporáneo se está encausando al discurso de las translocalidades, minorías y disidencias como el paradigma de lo contemporáneo.

 

El fin del arte en cuerda floja

 

Uno de los objetivos de Arthur Danto en “Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia” fue evidenciar el fin de todos los relatos legitimadores del arte, calificando a éste como <<impuro>>; no en sentido peyorativo, sino para delimitar entre la memoria del modernismo y la reciente, en ese entonces, performatividad posmoderna.

Se trata de una práctica en la que los pintores (artistas) ya no dudan en disponer sus pinturas (obras) mediante el empleo de recursos que pertenecen a medios del todo diferentes -escultura, video, película, instalación, y otros- (…) esto evidencia cuánto se apartaron los pintores (artistas) contemporáneos de la ortodoxia estética del modernismo que insistió en la pureza del medio que lo definía.[1]

    Con performatividad posmoderna me refiero al carácter que tiene el arte contemporáneo de no dejarse definir por ningún discurso; sin embargo, lo que intento demostrar es que sí tiene un discurso el arte contemporáneo, sólo que permanece a la sombra del arte posmoderno, así como éste lo estuvo del moderno.

            La línea que separa lo posmoderno de lo contemporáneo, Danto la llamó como <<momento posthistórico>>, es decir: “(…) que no hay más un linde de la historia (…) es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal vez sólo) en arte. No hay reglas.”[2] Unos años antes, Suzi Gablik en ¿Ha muerto el arte moderno? (1984) ve en este supuesto fin del arte un progreso estilístico, debido a que ella piensa en el arte moderno como una pérdida de destreza y una burla; hay que ser concientes de lo que implica el paso del arte romántico al expresionismo abstracto, pasando por el impresionismo, expresionismo, dadaísmo, etcétera; mientras que el arte posmoderno tiene un nuevo marco histórico en el que los modelos del pasado no son tan importantes:

    Todo está en continua transformación; no hay objetivos o ideales estables en los que la gente pueda creer, ni una tradición lo suficientemente duradera para evitar la confusión. La herencia de la modernidad es la soledad del artista que ha perdido su sombra. Como la sociedad no marca ningún rumbo a su arte, éste debe inventar su propio destino. [3]

    Si seguimos pensando en que no hay reglas en el arte, y en que cualquier cosa puede ser arte, no podremos apreciar las posibles innovaciones del posmodernismo. El error de los filósofos del arte, o estetas, ha sido el seguir estudiando el arte “moderno”, “posmoderno” y “contemporáneo” desde su tradición filosófica y no desde el arte mismo, o bien, desde las líneas de pensamiento de su propia época.[4]

    Las teorías, contemporáneas, de la muerte del arte están basadas en dos tendencias. Por un lado, Hans Belting comenzaba a conceptualizar una idea del arte anterior a la era del arte; en el que éste era considerado imagen y no arte al no estar sujetas a una conciencia histórica y por la nula figura del artista. Mientras que por el otro lado, se hablaba de la muerte de la pintura, al pensar en la pintura de vanguardia como un agotamiento de la misma. Por lo tanto, pensar en el fin de la era del arte, para Danto, significó el vitalismo interno, y la capacidad de renovación, del arte mismo.

 

Delimitando lo contemporáneo del arte

 

Tanto para Danto como para Gablik el arte del pasado no tiene sentido, sino que está a disposición, como objeto y no como esencia, del artista. Arthur Danto ve en el collage una estrategia de hacer arte, en el que:

(…) ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas, ni estas realidades son tan distantes entre sí. Esto se debe a que la percepción básica del espíritu contemporáneo se formó sobre el principio de un museo en donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay ningún criterio a priori acerca de cómo el arte deba verse, y donde no hay un relato al que los contenidos del museo se deban ajustar. Hoy los artistas no consideran que los museos están llenos de arte muerto, sino llenos de opciones artísticas vivas. [5]

 

    A diferencia de Danto, considero este modo de hacer arte como una forma de <<postproducción>>, siguiendo con la teoría de Nicolás Bourriaud en Postproducción (2007), en la que: “(…) ya no se trata de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural (…)”[6]; es decir, el artista tiene la posibilidad de reorganizar los materiales sin una conexión histórica entre sí, ejerciendo un tipo de autoconciencia.

    Siguiendo con las propuestas de Gablik y Danto, el arte contemporáneo sería una mezcla pluralista en la que todo puede ser contemporáneo, ya que cualquier producto cultural es producto de su tiempo y de su espacio; como el barroco cortesano es lo contemporáneo del siglo XVII en Holanda, así como el muralismo mexicano es lo contemporáneo en la primera mitad del siglo XX en México.

    Las temáticas del arte contemporáneo se abordan desde la ontología del presente, al respecto dice Terry Smith en ¿Qué es el arte contemporáneo? (2009):

Los seres humanos siempre necesitamos producir relatos de contemporaneidad. En la actualidad, lo hacemos con tal grado de apremio que, al parecer, no podemos detenernos a pensar si tiene o no precedentes. La coexistencia de distintas temporalidades, de diferentes modos de ser en relación con el tiempo, experimentado en el marco de una sensación creciente de que muchas clases de tiempo están llegando a su fin, constituye otro sentido más profundo de contemporaneidad, el tercero hasta ahora: ser con el tiempo, ser contemporáneo.[7]

 

    Así pues, la reconstrucción histórica se ha vuelto en la característica principal de lo contemporáneo; de esta manera, la vida misma se convierte en el aparato de representación como condición de <<experiencia>>. “Parecería en efecto que la imaginación ha sido declarada obsoleta: la historia ha dejado de ser la memoria profunda, para estar habitada de memoria corta. Sólo es histórico lo que podemos experimentar, sólo es antiguo lo que podemos ponernos el fin de semana sobre el cuerpo.”[8] De tal manera, el sentimiento de lo contemporáneo del sujeto, depende de sus relaciones históricas con el pasado sin la experiencia de la muerte.

    Por lo tanto, si hablaremos de lo contemporáneo como espectralidad, a partir de lo semejante, lo diferente, lo mismo y lo otro; debemos observar el arte contemporáneo como pluralismo. Esto es: “(…) una crítica que no dependa de un relato histórico excluyente, y que tome cada obra en sus propios términos, en términos de sus causas, sus significados, sus referencias y de cómo todo esto está materialmente encarnado (…)”.[9] Este pluralismo implica el arte de las experiencias, donde la obra de arte no afecta de forma horizontal al espectador sino de manera transversal, donde la obra de arte sirve para hacer conciencia histórica en el espectador. Como resultado se encuentra el deseo de esas multitudes, excluidas de todo relato histórico de la modernidad, en busca de un arte propio.

 

Arte, política y disidencias

 

Debemos pensar que las relaciones contemporáneas son colectivas, lo que implica a un individuo como miembro de una multitud humana organizada; la cual, es organizada a partir de los lazos con un grupo de personas, que fuera de éste le pueden ser ajenos. Se dirá de esta multitud que:

(…) cualquiera que sean los individuos que la componen y por diversos o semejantes que puedan ser su género de vida, sus ocupaciones, su carácter o inteligencia, el solo hecho de hallarse transformados en una multitud les dota de una especie de alma colectiva. Esta alma les hace sentir, pensar y obrar de una manera por completo distinta de cómo sentiría, pensaría y obraría cada una de ellos aisladamente. [10]

    Las ideas y los sentimientos construidos en multitud serán los componentes heterogéneos que unirán a los individuos de esta colectividad, en la cual se desdibujará la personalidad de cada uno de los integrantes; lo que implica, que el sujeto sea víctima del contagio mental (sentimientos), sacrificando su interés personal al colectivo. Por otra parte, los individuos que pertenecen a la masa tienen una idea de la naturaleza y función de la misma masas; la cual debe tener usos y tradiciones propias.

            Esta multitud hambrienta de un arte propio reacciona y resiste a los procesos de globalización, desigualdad y dominación que proliferan en los modos de hacer arte; estas multitudes cuestionan las claves para entender el presente. Con esta acción, Terry Smith ha diferenciado el hacer arte político del hacer arte políticamente, y así configurar las posibles diferencias entre lo ético y lo político desde la multitud: “(…) se atreven a preguntar: ¿qué otra imaginería, que otra retórica, qué otras descripciones son posibles, a partir del horror y el vacío de lo moderno, que no traiga consigo una promesa de regresión?”[11] Siguiendo esta línea, si lo que se busca es no regresar a la modernidad, habrá que realizar, desde el arte, críticas al Estado de excepción como paradigma universal de la humanidad.

 

El giro poscolonial

 

Las prácticas artísticas recientes se caracterizan por enunciarse desde las vidas despojadas y como víctimas del ejercer soberanía sobre ellos, lo que estas multitudes cuestionan son las desgastadas y desahuciadas políticas: las izquierdas sudamericanas, la autocracia en África, las oligarquías en Medio Oriente y las guías gubernamentales de Estados Unidos de América y Europa. Se piensan estas prácticas como prácticas de supervivencia en la contemporaneidad; dice T. Smith al respecto:

    He sugerido que al menos cuatro temas atraviesan la heterogeneidad que domina la situación actual. Miles de artistas hoy encauzan sus distintas preocupaciones en las preguntas por el tiempo, el lugar, la mediación y el afecto. Con ánimo de ser más precisos, podríamos decir que interrogan la fricción entre múltiples temporalidades, el par locación/dislocación, la saturación de mediaciones en la sociedad del espectáculo, sus fisuras internas, y sobre todo, el modo en que esos factores modelan el afecto individual y los vínculos colectivos. En resumen, se muestran alertas a las condiciones de la contemporaneidad, inhóspitas como son, pero buscan posicionarse dentro de ellas, al menos de manera transitoria.[12]

    Las nuevas preocupaciones: tiempo, lugar, mediación y afecto, son resultado del giro poscolonial, el cual, cuestiona el capitalismo, el espectáculo y la globalización. “(P)oscolonial está caracterizado por la independencia del gobierno colonial directo, la formación de nuevos estados nacionales, el crecimiento económico, el incremento del capital local (…)”[13]; la estética poscolonial responde a las necesidades de las economías alternativas y a las acciones políticas en relación a la ética. Lo que se pretende producir son relatos aleatorios para repensar el propio tiempo desde la experiencia personal.

    El Estado está volviendo a su forma más primitiva y el nacionalismo se recrudece, el Estado-nación vive una crisis en la que la dominación es desvergonzada, lo que ha potencializado formaciones sociales no nacionales, es decir, <<producción de localidad>>; la cual funciona como estructura del sentimiento de existir juntos y en unión, en otras palabras, <<copresencia viva>>. Éstas tienden a desafiar el orden del Estado-nación, a partir de la elaboración de: “(…) mundos existenciales constituidos por asociaciones relativamente estables, historias relativamente conocidas y compartidas, y espacios y lugares recorridos y elegibles colectivamente (…);”[14] para que estos espacios existenciales y colectivos sean efectivos, se necesita de los recuerdos locales (ideales) así como de un lugar para congregarse. Por lo general, estos espacios están en desacuerdo con las necesidades reguladas del Estado-nación.

 

Tren al sur

 

Todos los caminos llevan a la Antártida, el Sur se ha vuelto el centro y hoy es nuestro Norte, el eurocentrismo ha terminado:

Impulsado por una gama intensificada de interacciones entre ciudades, regiones y genealogías que antes giraban entre el fantasma de la dependencia y la ilusión de la diferencia absoluta, un nuevo Sur ha venido germinando, Lo mismo en Cali que en Lima y Sidney, se viene produciendo una serie de concentraciones de energía que, al construir redes complejas, crean instituciones, mercados y circuitos intelectuales que buscan diferenciarse de los operativos euroamericanos.[15]

El sur se ha posicionado en el mapa, el Tercer Mundo subversivo (Sudamérica, África, Oceanía y Medio Oriente) se convierten en potencia intelectual en el que la miseria y la precariedad se convierten en las líneas de fuga de los discursos institucionales preponderantes.

    Esta fuga se vuelve <<local>> al reaccionar ante los relatos hegemónicos que amenazan las fronteras: “(…) se convierte así en el refugio nostálgico de la pureza de una cultura originaria que debería aislarse de las contaminaciones de signos exacerbados por los tráficos de la globalización capitalista.”[16] Así pues, el Sur como localidad no es visto como territorialidad soberna, sino como diferencia situada; es decir, una diferencia local que se forma y adquiere significado en un lugar particular.

    Las producciones culturales latinoamericanas, como localidad situada, se hacen visibles en lo global a partir de sus experiencias históricas y sociales, parten de contextos específicos, la mayoría de los casos desde sus heridas coloniales, que producen lugares entre que se resisten a los relatos hegemónicos.

 

“Hysteria! Revista” Compañeros políticos

    Habíase visto semejante cosa en la historia del arte? ¿Desde cuándo los anormales tienen voz y representación? ¿Pueden hablar “las minorías”? Hysteria! se enuncia desde lo personal es político[17]; este proyecto a cargo de Liz Misterio, Ivelin Meza, Pola RG y Alex Aceves, milita desde el feminismo abyecto inspirado en Virginie Despentes: “(e)scribo desde la fealdad, y para las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las mal folladas, las infollables, las histéricas, las taradas, todas las excluidad del gran mercado de la buena chica.”[18] El acierto de Hysteria! es la producción de localidades (copresencia viva) y construcción de saberes desde el arte en comunión con todos esos excluidos de los estándares hegemónicos de belleza y comportamiento.

            Si nos situamos en la psicología de las masas, Hysteria! funciona como eso, como una multitud de excluidos que reaccionan desde la rabia y la furia de las palabras y el cuerpo; en esta colectividad la producción intelectual y artística son desde la exaltación e intensificación de las emociones de los individuos que la integran.

    Hysteria! es una revista independiente que explora las políticas de representación del cuerpo desde la perspectiva del arte y la búsqueda del placer atendidos como espacios políticos; es una publicación de cultura y sexualidad dirigida a personas interesadas en el desnudo masculino como objeto del deseo desapegadas a la heteronormatividad y procura formas de representación que cuestionan los roles tradicionales del cuerpo deseado y sus clichés; aboga por el respeto a la diversidad de identidades sexuales y tipos de cuerpo existentes. Hysteria pretende ser una fuente de recursos prácticos, teóricos y estéticos para fomentar una cultura erótica crítica, diversa y satisfactoria.[19]

    Esto es parte del texto editorial inaugural, en abril de 2013, a partir de ese momento la obra de arte comenzaba. En Hysteria! no hay autor, sino autores, quienes escriben desde sus geografías y contextos políticos, principalmente Latinoamérica.

            Como se ha hecho mención: la historia se repite dos veces. Las disidencias van y vuelven recargadas, en la historia del arte del siglo XX las vanguardias de inicio de siglo (post-impresionismo, fauvismo y expresioneismo) disentían de las reglas de composición y las Academias de arte; en cambio, las disidencias del siglo XXI, a partir del giro poscolonial, rechazan las metáforas de los binarismos (hombre/mujer) y el cuerpo racializado. Durante la modernidad la figura del <<Otro>> era una proyección de deseo por parte de la mirada empoderada, al mismo tiempo el arte era considerado como relaciones de poder en las que las Bellas Artes fungían como ese arte original e innovador, mientras que el artista como genio creador llevaba el papel del blanco colonialista.

    Esta visión moderna del mundo ha hecho que las productos artísticos del Tercer Mundo sean visto como artesanías, reducido a lo primitivo. Lo que Hysteria! busca es romper con esta racialización de la mirada hegemónica; en este proyecto el Otro se vuelven los colaboradores (escritores y editores) en el que las subjetividades están en continua batalla contra el privilegio del hombre blanco: mirar sin ser mirado.

(…) para Hysteria, no es sólo reunión de brujas o liderazgo de seres que definen sus propios modos de actuar, representarse y ejercer su conocimiento, es también, el quehacer colectivo y no normativo, es la manifestación, el encuentro. La unión de una serie de subjetividades que se vinculan y ejercen, aunque sea momentáneamente, su derecho a participar; es el momento liberador de placer, consigna, desahogo, independientemente de la etiqueta que cada persona lleva consigo; no es sólo un momento de euforia, es también vinculación efectiva entre las diversidades que se comunican, interactúan y se hacen un solo cuerpo: el de la voz colectiva que respeta cada una de esas particularidades de la masa que alcanza fines comunes actuando en conjunto y sacudiéndose el patriarcado todo el tiempo.[20]

 

    Así pues, el posicionamiento político de los colaboradores-artistas en Hysteria! es desde las políticas estéticas del feminismo, entendiendo éste como método crítico de autoconciencia; es decir, se trata de no resistir a la dominación, sino a la capacidad de acción que permite la construcción de una comunidad que va más allá de una identificación sexo-genérica.

    El pensamiento comunitario apela al <<amor>>, es querer a nuestros compatriotas, es un instinto de fraternidad imaginaria: <<comunidad>>. Debemos entender a éstas como vínculos estrechos, armoniosos, leales e irrompibles. Si bien es cierto, la comunidad no produce un mundo, pero si juega y se crea a partir de políticas de representación que la vuelven visible, sensible y perceptible.

    Somos educadxs para competir. Para creernos más que lxs otrxs, hacerles menos, compararnos recurrentemente. El hueco esquema de superación personal está ligado estrechamente a una visión a futuro desde el éxito profesional individual.

     Pero, ¿qué pasa cuando sobreviene la catástrofe? La organización colectiva es la única manera de salir adelante. Por eso, en este número, “Colectividades” presentamos distintas experiencias colectivas y grupos de trabajo que parten de la unidad para desarrollar proyectos que no sólo tienen que ver con los interese de las personas que las construyen, sino que van más allá, reiterando, una vez más que “lo personal es político”.

     En este sentido, las afinidades iniciales para trabajar juntxs pasan por un proceso en donde las dificultades se encuentran caminando, se procesan y resuelven, de tal forma en que las individualidades son respetadas en sus necesidades, tiempos y habilidades, pero que sumadas forman fuertes estrategias de resistencia dentro de un Estado ineficaz y burocrático, incapaz de resolver los problemas más básicos de las personas a quienes debería servir.[21]

 

Finalmente me resta decir, que Hysteria! como colectividad es un espacio de pensamiento intersubjetivo, en el que la proximidad y la ritualidad del estar juntos y sentirse juntos se vuelve el lazo social de este proyecto; el cual se da partir de los muertos y la sangre derramada de los cuerpos víctimas del patriarcado, la normatividad y la modernidad. La sangre, de estos cuerpos y vidas lloradas, es lo que nos ponen juntos como sujetos-objetos de la política.

 

Conclusiones

    Lo que la estética analítica ha aportado a la teoría del arte, es la misma conceptualización de <<arte>>, como un concepto evaluativo desde la creación de experiencias estéticas; ya no se preocupa por la naturaleza de la obra de arte, sino por los códigos que la rigen. Esto hace que la obra de arte se vuelva tautológica. En el arte contemporáneo las disciplinas y esencialismo del arte moderno están superados, lo que nos obliga a ver la obra de arte como un mero artefacto: “(…) ciertas prácticas institucionalizadas regidas por convenciones en un momento histórico y en un marco geográfico determinado.”[22]Así pues, la revista Hysteria! como obra de arte, se debe entender como un sistema de símbolos que nos muestran una versión de su contexto, así como la forma de su hacer colectividad.

            Si es verdad que el arte es un lenguaje, debemos saber que un objeto artístico tiene características específicas de representación que lo hacen diferente a los demás objetos físicos; esto es lo que la teoría de Danto en el arte posthistórico. Para él una obra de arte es eso, una obra de arte y no un simple objeto; es arte porque es la representación sobre algo, y como representación de algo tiene que ser interpretada más allá de que sus características físicas sean iguales a las de un objeto común. Por lo tanto, Hysteria!, entendida como obra de arte, es la transfiguración del objeto común revista en una obra de arte participativa, colaborativa y relacional.

 

 

[1] Arthur Danto, Después del fin del arte, p. 19. (Los paréntesis son míos).

[2] Op. Cit.,p. 20.

[3] Suzi Gablik, ¿Ha muerto el arte moderno?, p. 13.

[4] Con esto me refiero, a que no se puede seguir viendo en el arte contemporáneo las figuras del genio, la belleza y el gusto, éstas son propias de la modernidad filosófica y no de la modernidad artística, que se caracterizó por ese arte que dejaba de ser útil a la sociedad.

[5] A. Danto, Op. Cit., p. 28.

[6] Nicolás Bourriaud, Postproducción, pp. 7-8.

[7] Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo?, p. 18.

[8] Cuauhtémoc Medina, “ La historia se repite…si no dejaría de ser historia”, en Jeremy Deller, El ideal infinitamente variable de lo popular, p. 44

[9] A. Danto, Op. Cit., p. 174.

[10] Apud. Sigmund Freud, Psicología de las masas, p. 10.

[11] T. Smith, Op. Cit., p. 273.

[12] Op Cit. , p. 279.

[13] Apud. Miguel Mellino, La crítica poscolonial, p. 30.

[14] Arjun Appadurai, “Soberanía sin territorialidad. Notas para una geografía posnacional”, en Nueva Sociedad 163, p. 111.

[15] Cuauhtémoc Medina, “Sur, sur, sur, sur…”, en C. Medina (ed.), Sur sur, sur, sur, p. 12.

[16] Nelly Richard, “Derivaciones periféricas en torno a lo intersticial”, en C. Medina (ed.), Op. Cit., p. 35.

[17] Frase acuñada por la feminista radical Carol Hanisch en 1968, la cual es una enunciación de la mujer que agencia políticamente desde su yo y su cuerpo.

[18] Virginie Despentes, Teoría King Kong, p. 7.

[19] Hysteria! revista, #0. “En el principio…”, http://hysteria.mx/portada-editorial-0/ (Última consulta mayo 2015).

[20] Hysteria! Revista, #3 “Akelarre”, http://hysteria.mx/editorial-3-akelarre/ (Última consulta mayo 2015).

[21] Hysteria! Revista, #13 “Colectividades”, http://hysteria.mx/editorial-13-colectividades/ (Última cosnulta mayo 2015).

[22] Salvador Rubio, “Introducción”, en B. R. Tilghman, Pero, ¿es esto arte?, p. 21.

Bibliografía

APPADURAI, Arjun, “Soberanía sin territorialidad. Notas para una geografía posnacional”, [Trad. Nora López], en Nueva Sociedad 163. Aproximaciones a la globalización, Septiembre-Octubre 1999, Colombia, pp. 109-124.

BOURRIAUD, Nicolás, Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, [Trad. Silvio Mattoni], Adriana, Hidalgo editora, Argentina, 2007, 123 pp.

DANTO, Arthur, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, [Trad. Elena Neerman], Paidós, España, 1999, 252 pp.

DESPENTES, Virgine, Teoría King Kong, [Trad. Beatriz Preciado], España, Melusina, 2007, 126 pp.

FREUD, Sigmund, Psicología de las masas, [Trad. Luis López-Ballesteros y de Torres], España, Alianza Editorial, 2003, 213 pp.

GABLIK, Suzi, ¿Ha muerto el arte moderno?, [Trad. Miriam de Liniers Barreiros], Hermann Blume, España, 1987, 126 pp.

MEDINA, Cuauhtémoc, “Sur, sur, sur sur…”, en MEDINA, Cuauhtémoc (editor), Sur, sur, sur, sur. Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo, Patronato de Arte Contemporáneo, México, 2010, pp. 11-15.

__________________, “La historia se repite…si no dejaría de ser historia”, en Jeremy Deller. El ideal infinitamente variable de lo popular, MUAC, UNAM, México, 2015, pp. 40-56.

MELLINO, Miguel, La crítica poscolonial. Descolonización, capitalismo y cosmopolitismo en los estudios poscoloniales, [Trad. Alfredo Grieco y Bavio], Paidós, España, 2008, 214 pp.

RICHARD, Nelly, “Derivaciones periféricas en torno a lo intersticial”, en MEDINA, Cuauhtémoc (editor), Sur, sur, sur, sur. Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo, Patronato de Arte Contemporáneo, México, 2010, pp. 35-43.

TILGHMAN, Benjamin R., Pero ¿es esto arte?, [Trad. Salvador Rubio Marco], Universitat de València, 2005, 256 pp.

 

Fuentes electrónicas

Hysteria! Revista

#0. “En el principio…”, http://hysteria.mx/portada-editorial-0/ (última consulta mayo 2015).

#3 “Akelarre”, http://hysteria.mx/editorial-3-akelarre/ (última consulta mayo 2015).

#10 “Anormales”, http://hysteria.mx/editorial-10-anormales/ (última consulta mayo 2015).

#13 “Colectividades”, http://hysteria.mx/editorial-13-colectividades/ (última cosnulta mayo 2015).

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