Categoría: #8 Cyborg

Por: Ivan Mejia R.

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El término cyborg fue inventado en 1960 por los científicos espaciales Manfred Clynes y Nathan Kline, con la concepción de que un “ser humano reforzado” podría sobrevivir en los ambientes extraterrestres. La idea era remozar las habilidades del cuerpo con ayuda de la tecnología como resultado de la nueva exploración espacial que comenzaba a tener lugar.¹ Pero, Catherina Hayles propuso que el cyborg surgió más bien como un artefacto tecnológico e icono cultural en los años después de la segunda guerra mundial.² Formulación interesante porque el término empieza a politizarse. Por su parte, Nicholas Mirzoeff observó que “En cierto sentido, esta interrelación entre el humano y la máquina ha sido la historia preeminente de toda la modernidad, desde el desarrollo de la cadena de montaje y su producto por antonomasia, el automóvil.”³Y, revisando la cuestión el siglo XX, Hal Foster encontró que:

En el discurso de la tecnología, los términos vinculados con estos momentos proyectan una totalidad ideológica: la era de la reproducción mecánica en los treinta; la era de la revolución cibernética en los sesenta; y la era de la tecnociencia o la tecnocultura en los noventa. En este sentido, los escritores cyberpunk extrapolaron en los noventa las extensiones cibernéticas de lo que Marshall McLuhan predijo en los sesenta.⁴

     Ciertamente, en los años 60, Marshall McLuhan había conceptuado la tecnología como extensión del cuerpo, dando lugar a una criatura híbrida en tanto circuito integrado, pues “las nuevas tecnologías extienden eléctricamente el cuerpo”.⁵ Lo cual, significó el paso para concebir al cuerpo como una especie de “máquina de sangre caliente”, cuyas piezas podían ser reemplazadas por órganos electromecánicos o dispositivos electrónicos.

     Entre la era de la revolución cibernética de los sesenta, y la era de la tecnocultura en los noventa que menciona Foster, en los 80, Stelarc se conectó a una serie de extensiones electrónicas que usuarios en red -mediante un programa diseñado para tal fin y en la misma sala de exhibición o a distancia- presionaban por medio de teclas para producir movimientos, en músculos y extremidades, del cuerpo del artista. Con estos estímulos involuntarios y teledirigidos, Stelarc ilustraba la tesis mcluhiana: “Hemos puesto nuestros sistemas nerviosos centrales fuera de nosotros, en la tecnología eléctrica”. Ciertamente, nos habíamos cableado con la Internet, en tanto “sistema nervioso externo” que nos conecta y desconecta simultáneamente, haciéndonos a la vez psicotecnológicamente inmediatos a los acontecimientos y geopolíticamente remotos de ellos. Tan solo pensemos en los acontecimientos bélicos.

     De igual modo, Marcel·lí Antúnez Roca en su performance Epizoo, de 1994, conecta su cuerpo a mecanismos movibles, en la nariz, boca, orejas, glúteos y pectorales. Al público en la sala de exposición, también vía internet, se le invita a manipular estos mecanismos para activarlos y causarle dolor; lo cual, en principio, presuponía evidenciar tanto de la despersonalización de las relaciones humanas, como del uso de la tecnología como instrumento de mando.⁶

     En ambos artistas se subsumen tanto los efectos imaginarios del espectáculo en Debord, como la ramificación nerviosa de los medios de comunicación en McLuhan,pues ilustraban su tesis la tecnología como extensión del cuerpo, pero al acentuar el “dolor” en esta relación, también dejaron entrever una contradicción en el argumento. Aunque ambos presumieron de considerar la tecnología como un “apéndice del cuerpo”, o, aunque Stelarc argumentaba que:

…(cultivamos) una cierta tecnofobia, una idea faustiana de que si usamos la tecnología perderemos nuestra humanidad, un temor frankesteiniano a jugar con el cuerpo y una obsesión foucaultiana por el control, por el alistarse a ciertas movidas de represión personal. Pero las nuevas tecnologías generan posibilidades diferentes y debemos examinarlas en nuevas situaciones, no solamente para afirmar nuestra biología, nuestra cultura y nuestras filosofías actuales.⁷ La única estrategia evolutiva que yo veo es incorporar la tecnología al cuerpo.⁸

lo que en realidad mostraron fue un cuerpo herido por la tecnología y lastimado por los aparatos electrónicos activados por otros individuos. De hecho, en McLuhan el sujeto resulta una especie de “Hamlet herido por ondas y flechas”. ¿Por qué, si teórico y artistas consideraban la tecnología comouna parte ya integrada al organismo, les causaba dolor? Si la intención de los artistas era mostrar que la tecnología era un sistema de control sobre el cuerpo, entonces era contradictorio mostrarla como apéndice del mismo. Los artistas querían dejar de lado la “tecnofobia” y la “obsesión foucaultiana por el control”, pero ¿Realmente lograron escapar de estas lógicas o, en realidad, constataban la tecnología como principio de dolor y control, o como una entidad antagónica y ajena al cuerpo? ¿Disiparon el temor de incorporar la tecnología al organismo?

     El problema de haber seguido al pie de la letra a McLuhan es que los condujo a una trampa sin salida de extensión y amputación. Lo que encontraron, al cablearse con el mundo, fueron las “ondas” y las “flechas” del “atroz mecanismo tecnológico”. Lo cual supone un sujeto escindido, una “auto amputación suicida”. De hecho, la implantación de la tecnología sobre el cuerpo de los artistas es más bien superficial, pues evitan ser “penetrados quirúrgicamente” en sus organismos, pues ello les ocasiona “un dolor atroz”, que finalmente presupone una amenaza de mutilación y una “castración horrible”.

     El modelo postfeminista del cyborg formulado en los años 90 por Donna Haraway, dio nuevo bríos. Propuso que la articulación de humano y máquina no tiene por qué concebirse en términos de temores a la castración, pues: “El cyborg es una criatura de un mundo posgenérico”.⁹ Ella ve en esta simbiosis una condición de “fructíferos emparejamientos”, pero ¿ha sido así? La artista Mariko Mori piensa que sí, que: “en el siglo veintiuno las mujeres deberían comenzar a asumir el placer de la mezcla de las fronteras entre lo natural y lo artificial”, convencida que no debería haber una resistencia a los avances tecnológicos, ni temerles, en cambio se deberían recibir con los brazos abiertos. Sus cyborgs evidencian cómo las nociones de feminidad cambian con el advenimiento de las nuevas tecnologías en tanto instrumento de fantasías y connotaciones sexuales masculinas. En este proceso, las mujeres experimentan tanto la pérdida de viejas identidades como la creación de otras nuevas,¹⁰ ya que la tecnología se ha visto como un “juego de hombres”, nociones patriarcales y falocéntricas. Idealizaciones que construyen la imagen de la mujer-cyborg como una proyección del deseo masculino por ver en una sola figura la combinación de fuerza sobrehumana con rasgos femeninos.¹¹

     También Kevin Warwick se desmarca de la lógica mcluhiana llevando a cabo los proyectos “Cybernetic Implant 1”, en 1998; y el “Cyborg 2.0”, en 2002; los cuales consistieron en la implantación quirúrgica de una astilla de silicio, en el brazo del científico, la cual transmitía señales vía radiofónica a una computadora programada, pudiendo operar artefactos como la puerta de su laboratorio o las luces a través de los vestíbulos y oficinas de la Universidad donde labora, lo cual abrió la posibilidad, en un futuro cercano, de realizar otras tareas como controlar sistemas de transporte, cuentas bancarias, hojas de cálculo, procesadores de palabras, etc. moviendo un solo dedo; presuponiendo para Warwick una “evolución biotecnológica”.

     Pero, mientras que los científicos, artistas, y teóricos del Norte proclaman, por un lado, el perfeccionamiento del cuerpo mediante la tecnología, y por otro, su obsolescencia, los artistas del Sur, señalan las contradicciones que acarrea la implantación de la alta tecnología sobre los cuerpos. Recordemos que en 1997, el artista brasileño Eduardo Kac se insertó un microchip en uno de sus tobillos¹² -de aquellos utilizados para la identificación de animales-, el cual contiene un código que registró vía Internet en un banco de datos de Estados Unidos,¹³ como parte de su performance Time Capsule. Si en Warwick el chip supone una “evolución biotecnológica”, el chip en el tobillo de Kac supuso una alusión muy precisa del periodo de la esclavitud en Brasil, cuando la población de color era encadenada y marcada con hierro caliente. Aquí no se sugiere evolución alguna del ser humano, sino refiere a viejos problemas irresueltos, como el neocolonialismo y la neoesclavitud, que hoy han tomado otras formas con la tecnología.

     Recordemos también que en los años 90, Guillermo Gómez Peña, comenzó a investigar sobre el cuerpo en relación a problemáticas y tensiones tecnológicas, políticas y culturales, entre México y Estados Unidos, tales como la desterritorialización, la identidad transcultural, la cultura fronteriza, y las problemáticas raciales.¹⁴ Sus «etno-cyborgs» y “salvajes artificiales” exaltan los miedos más profundos de quienes encuentran ahí, sus propios monstruos psicológicos y culturales: el chicano, el travestido cultural, el exótico latino, el cholo, el pinto, el chuco, el homie, el vato loco, el lowrider, el macho mexicano, el latin lover, bandido fronterizo, y, concretamente, los inmigrantes. Lo que demuestran ambos artistas no son “fructíferos emparejamientos” como quisiera Haraway; al contrario, Gómez Peña y Kac subrayan que la relación del cuerpo con la alta tecnología es definida por paradojas y contradicciones.

     Y es que, a diferencia de su antepasado el robot, o el replicante, más o menos humanizados y antropomorfizados,¹⁵ el cyborg conserva la subjetividad. Al respecto, Hal Foster abre una pregunta muy pertinente que nos ayuda a llegar al fondo del asunto:

     ¿Qué queda de la subjetividad, al menos tal como la define el psicoanálisis? Pues el cyborg no es menos mítico que el sujeto edípico, y al menos el sujeto edípico es un sujeto, un constructo que lo ayuda a uno a comprender los miedos y las fantasías en relación con la tecnología. Temores y fantasías que no han muerto, por el contrario, se han hecho más extremos, más efectivos, en proporción con la des/conexión propuesta en la lógica de la prótesis.¹⁶

     Ciertamente, el problema que acarrea la figura del cyborg no es la mera sustitución de carne, huesos, órganos, exoesqueletos, ni siquiera una apropiación subversiva de la tecnología, sino que, precisamente, prevalece la subjetividad. Lo cual representa algo muy puntual en términos hegelianos: la lucha a muerte de las conciencias. Algo que está muy lejos de erradicarse o sustituirse de la estructura del ser humano. Es, en el terreno de la subjetividad, y no sólo en la carnalidad, donde deberíamos continuar pensando las paradojas y aporías del cyborg.

Por E. Cecilia Castañeda Arredondo

Hope Code es un poema redactado en formato Codework¹quepertenece al complejo de la obra Transborder Immigrant Tool (TBT)², del Colectivo de San Diego California EEUU, Electronic Disturbance Theater (EDT), en el cual participa la autora del poema Micha Cárdenas.

Aquí un extracto:

/* Fields */

private java.lang.String lifeLine;

private boolean maleOrFemale;

private boolean citizenOrMigrant;³

Los poemas de TBT buscan, como Amy S. Carroll⁴ señala, una expansión del vocabulario en una zona de desesperación, y responden constantemente a la pregunta de ¿qué se necesita escuchar de un poema en el desierto?, porque en esa geografía, todos eventualmente somos ilegales, ésta nos expulsa y lo que puede escribirse para tal situación, es una suerte de escritura contra la orientación política.⁵ El código de TBT es, como señala A. S. Carroll, una extrusión de la poesía en favor de lo tecnológicamente dispuesto, armado como coproducción y trabajo conjunto, una obra que se inscribe además en códigos mucho más extensos, que se embebe en campos de fuerza más amplios, apuntando a la dinámica biopolítica que implica la situación de cruzar una frontera.

Como sucede con cualquier aparato técnico, no hay nada en el código de TBT, que asegure el funcionamiento efectivo del dispositivo, es más bien el posible desempeño del usuario, el uso como eficaz como localizador en el desierto que éste le dé, el que podría apuntar hacia la efectividad, y esa suerte de operatividad que ejecutaría el usuario constituye en sí una matriz performativa, y sin embargo, ese usuario es imaginario, en realidad la herramienta nunca ha utilizada por un migrante ilegal; si a ello le agregamos que partes de su código son en realidad elementos inoperantes, textos dispuestos de forma oculta, ilegibles y hasta cierto punto inaccesibles, como Hope Code; nos queda entonces preguntarnos ¿qué constituye esa matriz performativa de la obra y cuál es la función de textos como Hope Code, en ella?

La respuesta que el propio Ricardo Domínguez, miembro fundador de EDT y cabeza del grupo nos ofrece, es que buscan trabajar sobre una recombinación textual que permita que el propio uso de una herramienta como el GPS (Global Positioning System), se transforme en un sistema poético global (Global Poetic System); y para hacerlo deben confrontar la poética de la obra a un diálogo con las nociones de género, raza, clase y deseo, porque éstas son constitutivas del imaginario del Norte; en ese sentido, la obra alude a lo trans, un trans-gesto incorporado a un trans-cuerpo que incide críticamente sobre la cuestión de acceso al Norte, que pregunta ¿quién tiene prioridad para acceder y quién tiene control respecto de quiénes están posibilitados para acceder?, ¿quién puede devenir merecedor del Norte y quién deviene fugitivo?⁶

En su famoso ensayo Manifiesto Ciborg, Donna Haraway dice que a fines del s. XX, “todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados mediante máquinas y organismos. Somos ciborgs y el ciborg es nuestra ontología que nos otorga nuestra política.”⁷ Lo que resulta muy impresionante de este constructo ficcional que le sirve a D. Haraway para explicar entre otras, cosas la posibilidad utópica de imaginar un mundo sin géneros, es que también le es útil para ponerlo como oponente, como el otro del relato histórico mismo, que ha sido construido como contrapunto del mito de la unidad y la complitud. Esta constitución esquizoide del ciborg tiene un núcleo tecnológico que se caracteriza por el uso de prótesis que asisten al cuerpo. En un sentido, TBT es una herramienta que asiste protésicamente al cuerpo, la idea de incorporar cuerpos de datos en cuerpos reales, toma forma en cuanto nos hace imaginar que sin esos datos y sin la movilización de los mismos, el migrante podría morir por deshidratación.

Junto con el ciborg, los inmigrantes parecen ser menos que humanos, acaso una suerte del Homo Sacer de G. Agamben, lo que en un sentido los ciborgfica, puesto que por muchas vías, su humanidad está puesta en cuestión. La posibilidad performátiva de la obra, consiste entonces en fractalizar e invertir ese orden, multiplicando en el imaginario cuerpos trans, que transitan transgrediendo esas fronteras reforzadas y legalizadas; y en esos movimientos, en esos flujos, sus cuerpos aparecen en la imaginación, en la que sobreviven gracias a la prótesis, por lo que se les puede referenciar. Son cuerpos con deseo, lo que es constitutivo de su condición; deseo que es, como señala Judith Butler, el operador que los priva de la posibilidad de alcanzar el estatus que implica el Norte capitalista, ese estatus que produce un diferencial entre lo humano y lo menos que humano.⁸

La situación trans de estos cuerpos radica en que de alguna manera han tomado lugar en un marco normativo, y ese marco depende enteramente de una estructura performativa que les concede un tipo de humanidad legible.⁹Hope Code juega continuamente con esta idea, la subvierte al interpelar a la tecnología:

/* Constructors */

publicTransformer(net.walkingtools.j2se.editor.HiperGpsTransfomerShifting, java.lang.String) {

if(genderGiven != genderDesired ||

birthPlace != destination){¹⁰

En su interpretación de este extracto de código, Mark Marino señala:

“Se trata de una glosa en el funcionamiento del código que puede leerse así: si el género y el lugar de nacimiento no son los deseados, el código establecerá un número de cuerpos imaginados (por ejemplo una serpiente). Si también los binarios tradicionales son rechazados, el código enviará un anuncio de alerta y establecerá una línea de vida. Alternativamente, envía al usuario fuera de la lógica occidental, nulificando su antiguo y su nuevo nombre.” ¹¹

Este trabajo sobre el código, que es aparentemente fútil, es un comentario sobre una tecnología que históricamente ha sido pensada en términos falocéntricos, recurso al que algunos quieren acceder, ejecutor de deseo y a la vez imposición; opera en una matriz performátiva a través del imaginario sobre la idea de su imperiosa necesidad, se le necesita para sobrevivir, para mantener la vitalidad; el estatus de lo humano y la viabilidad de la vida no podrían ser lo que son sin ella, somos por tanto esas quimeras, somos ciborgs¹². Y en ello se nos va el reconocimiento de lo humano, pero aún eso puede ser desmontado en el imaginario sumando la potencia de lo tecnológico.

Considero que lo este poema moviliza es un afán por configurar en ciborgs a los migrantes, es una suerte de flujo entre la opacidad y materialidad del cuerpo, con la ubicuidad y la invisibilidad de los datos a los que alude, de modo que juega con esa idea que expone Donna Haraway:

Por un lado un mundo de ciborgs es una imposición de un sistema de control a escala planetaria y desde otra perspectiva puede tratar realidades corporales y sociales vividas, en las que la gente no tiene miedo de su parentesco con los animales y las máquinas, ni de identidades parciales, ni de puntos de vista contradictorios.¹³

El lugar en el que la obra ubica a sus ciborgs imaginados es la Frontera, lugar de sí del ciborg, quien habita siempre en el límite y el límen, en esta doble frontera, la de los Estados, la política, geográfica, administrativa; y la de “la indeterminación del origen y la indeterminación de la existencia, lugar de metamorfosis continua”¹⁴, se concentran también las condiciones límite del control, en la frontera los humanos son componentes de un sistema que calcula en una traza espacial, sus flujos, sus movimientos y sus posibles movimientos, pero siempre, incluso sistemáticamente, ese cálculo falla, el sistema tiene fisuras. Es en esas fisuras que podemos ubicar la poética de Hope Code, como código propicia y continua la falla a través de la poesía, porque es ésta la que posibilita un acceso al poder para significar, un poder que no es ni fálico ni inocente: “La escritura ciborg trata del poder para sobrevivir, no sobre la base de la inocencia original, sino sobre la de empuñar las herramientas que marcan el mundo y que lo han caracterizado como otredad… codificar de nuevo la comunicación y la inteligencia para subvertir el mando y el control.”¹⁵Resulta importante rescatar de este emplazamiento del código sobre un aparato regulador como es la ley; porque en él, hay una referencia crítica a las conceptualizaciones binarias: se es ciudadano o se es hostil, es a través de esta codificación binaria que el poder puede extenderse sobre un espacio caracterizado como limítrofe. La frontera es un binario metafísico.¹⁶

Es por ello que R. Raley ubica el trabajo de EDT, como un recordatorio de la irreducible materialidad de la frontera, una táctica que marca la emergencia de prácticas artísticas que toman en consideración las diatribas anticoloniales y cuyo afán no es necesariamente teorizar la liminalidad, sino repensar las posibilidades de ruptura con la binariedad: interior/exterior, aquí/allá, nativo/extranjero, amigo/enemigo. Esas rupturas eran urgentes en el post 9/11, porque es esa misma binariedad la que sostiene el discurso de la lucha antiterrorista, que debía encontrar su contraparte en las prácticas artísticas; en las que la propia idea del ciborg aparece como fundamental, ya que éste no está estructurado por esos binomios, sino que tiene un núcleo tecnológico en el que naturaleza y cultura podrían dejar de ser esa suerte de guerra fronteriza en la que están puestos en juego los territorios de producción, reproducción e imaginación.¹⁷

Las acciones de los migrantes indocumentados en ese campo implican contraponer gestos que “operan como una insurrección a nivel ontológico”, porque la propia categoría de lo humano, ha sido excluida de su condición, haciendo con ello literal la “condición espectral de vida negada. Excluido tanto de la categoría de humano real y de la vida que merece vivir, y que sin embargo vive, regresando a deambular el propio sitio de su exclusión… ni vivo ni muerto, interminablemente espectral.”¹⁸ Esta misma condición interminable lo posiciona como un enemigo infinito, por lo que el proceso inacabable de captura y deportación, se presenta como una empresa sisífica que abarca todas las instancias de la institución frontera y refuerza la entelequia ciborg, al recordarnos, que lo ciborg es tanto un producto histórico de estrategias de poder, como de heterodoxias y resistencias, el malestar y la rebeldía. Paradójicamente, es en esa entelequia, que podemos observar aún, el despliegue de la experiencia posible de lo humano.

BIBLIOGRAFÍA

BUTLER, Judith, Undoing Gender, New York: Routledge, 2004.

BRONCANO, Fernando, La Melancolía del Ciborg, Barcelona: Herder, 2009.

HARAWAY, Donna, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, en: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge, 1991, pp.149-181.

RALEY, Rita, “Border Hacks: Electronic Civil Disobedience”, en Tactical Media, Electronic Mediations 28, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.

MARINO Mark C., Border Codes, tomado de http://scalar.usc.edu/nehvectors/border-codes/index, activo a Julio de 2014.

ENTREVISTAS

CARROL, Amy S., “Transborder Immigran Tool. A Geo-Poetic System”, en Arte útil. Conversations, conferencia ofrecida el 30 de Marzo de 2013 en el Queens Museum of Art, N.Y., Tomado de: http://vimeo.com/63430636

DOMÍNGUEZ, Ricardo, en “Poetry Immigration and the FBI: The Transborder Immigran Tool” por Leyla Nadir en Julio 23 de 2012. Tomado de http://hyperallergic.com/54678/poetry-immigration-and-the-fbi-the-transborder-immigrant-tool/

OBRA

CARDENAS, Micha, “Becoming Dragon”, en: http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=639 y https://www.youtube.com/watch?v=pHEDym1aOZs

_________________, “Hope Code”, en: http://scalar.usc.edu/nehvectors/border-codes/codework, activo a Julio de 2014.