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Cyberbrujas y guerreras en planetas distópicos: Planetaliens

Cyberbrujas y dulces guerreras, arrancadas tanto de mitologías paganas como de la cultura pop, brotan de la pluma de la artista chilena Paulett Pando Dubott, que a través de su proyecto Planetaliens, nos invita a imaginar otros mundos posibles.

Desde escenarios distópicos y oníricos, las corporalidades cyborg que imagina Paulett se organizan en pandillas de chicas guerreras que han aprendido a resistir, a luchar y a gozar en colectividad.

Si te encuentras en Chile, en Planetaliens Tienda podrás encontrar algunas prendas que la artista ilustra y confecciona. <3

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Sigue su trabajo en redes sociales: https://www.instagram.com/planetaliens/

https://www.instagram.com/planetalienstienda/

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MAL_WARE: hackeando cuerpos con agujas y tintas

La palabra malware evoca pesadillas informáticas que se empeñan en corromper el confort de nuestros anodina intimidad cibernética, torciendo las máquinas a su voluntad, forzándolas a traicionar su eficiente programación encaminada a la producción y el progreso.

La obra de MAL_WARE se inscribe en estos imaginarios pesadillescos, en los que la distopía se ha instalado dando paso a una sociedad en donde las máquinas han desarrollado relaciones simbióticas con los humanos, no para hacerlos más eficientes sino para ayudarse a sobrevivir en un mundo en decadencia.

La artista utiliza agujas y tintas para infiltrar imágenes cyberpunk sobre la piel de cuerpos humanxs que resuenan con su obra y que desean hackear su código normativo de manera permanente.

Puedes ver más de la obra de Mal_ware en sus redes sociales, y si estás en la CDMX cotiza tu tatuaje directamente con ella 😉 .

 

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Mal_ware es una dibujante y tatuadora que vive y trabaja en la CDMX.

Sigue su trabajo en: https://www.instagram.com/_mal_ware/

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CANTOS XENOBINARIXS – Lechedevirgen Trimegisto


I

Extra.vagantes y errantes, no orbitamos ninguna estrella.

Vivimos en el límite extendido de la extinción. 

Antediluvianxs, abisales, florecemos entre ruinas y habitamos todas las profundidades.  

Autoexiliadxs del paisaje edénico nos refugiamos con rabia dentro de terra … esperando.

Nuestro pulso se ha vuelto frío y nuestros latidos lentos pero incandescentes, con el fulgor de su núcleo y con la brutalidad impredecible de sus placas chthónicas. 

Preferimos morir de frío y declararnos huérfanxs antes de aceptar el calor de un “Astro Rey” que esclaviza y oprime la vida. 

No somos humanos.

Somos unión terrible y prodigiosa de tentáculos, pezuñas, antenas, garras y aletas.   

No somos uno.

Somos multiplicidades, alteridades radicales y enjambres de verbos impronunciables.

Organogénsis en reversa hacía un mundo sin dicotomías gonadohormonocromosómicas.  

Nuestra voz es hiperesdrujula, devónica, gutural, plural y simultánea.

Nuestra conciencia colmena, y nuestros cuerpos felices receptáculos de legiones demoníacas con miles de ojos diminutos, con escleróticas negras y brillantes.

No queremos ser exorcizadxs. Aborrecemos la luz de la superficie, hemos abortado su cristianismo neoplatónico y no queremos que nadie nos “rescate” de nuestras cavernas.

No somos sus cabelleras de caza, ni sus disecciones de laboratorio, ni los sujetxs de estudio en sus descubrimientos rapaces.  

No somos Humanos.

Somos la estela de polvo plateado que han dejado todxs aquellxs vaquerxs galácticxs al desvanecerse en el aire de este país fantasmal. 

Hemos sido obligados a crecer en la Zona del Silencio, como la Opuntia Gosseliniana, pues compartimos su tez de maíz morado y sus espinas infrarrojas. 

Y en el silencio nos hacemos preguntas. 

Y nos preguntamos: ¿Qué color tendría tu odio si mi piel fuera transparente?

Nahualidad expandida, el jaguar es nuestra especie de compañía. 

II

No somos humanos. 

Somos holobioma máxima y estamos dispuestxs a generar parentescos multiespecies cada vez más extraños.

Y con ello, vamos a corromper sus asquerosas prácticas hetero-reproductivas y sus viciosas matrices sexo-genéricas. 

En nuestra estratagema onironauta nuestros cuerpos atraviesan las fronteras más salvajes.

Nunca más podrán controlar nuestras mentes porque hemos soñado con arrecifes infinitos y jardines inmensos de zooxantelas y plantas enteogénas, porque hemos celebrado eucaristía de psilocibina devorando el cadáver melificado de María Sabina y sus hongos de Yuggoth.


Probamos el amargo liquen del Symbiodinium divinorum y esnifamos el Vinum Sabbati.

Nos hemos separado las entrañas para cometer aquelarres con nosotrxs mismxs, orgías micropolíticas con nuestrxs propios tejidos y sistemas, para convertirnos en insúcubos pandroginofroditas rebisexuales de “masa oscura y putrefacta, rebosante de corrupción y horrenda podredumbre, ni líquida ni sólida, que se derrite y se transformaba ante vuestros ojos como un borboteo de grasientas burbujas aceitosas de brea hirviente.”1

Portamos orgullosxs el mal de la aurora pues “en nuestras axilas izquierdas se han instalado familias de sapos y en las derechas hay camaleones que intentan, perpetuamente, cazarlos para no morir de hambre; malignas víboras devoraron nuestras vergas y ha tomado su lugar o entrado en nuestras trompas de falopio, dos pequeños erizos han arrojado a un perro el contenido de nuestros testículos y ovarios, y se han alojado en su interior, nuestros anos han sido ocluidos por cangrejos; custodiando la entrada con sus pinzas, mientras dos medusas que han cruzado los mares y han mirado atentamente las dos partes carnosas que forman el trasero humano y, adaptándose a su convexa curva, las han aplastado de tal modo, por medio de una presión constante, que los dos pedazos de carne han desaparecido y han tomado su lugar dos monstruos, surgidos del reino de lo viscoso, iguales en color, forma y ferocidad”2

No somos humanos. 

Somos las suavasinis a la izquierda de la madre caníbal. Transformamos nuestras espinas dorsales en serpientes de fuego que guiadas por nuestras manos zurdas se adentran por los efluvios catamenidos de nuestras vaginas dentadas.

Bebimos sangre de arconte y desarrollamos la clarividencia uterina y la entrevisión ventral, y con ella anticipamos el derrocamiento del capitaloceno patriarcal, porque no morirá por combustión espontánea, le prenderemos fuego, porque no se va a caer, lo vamos a tirar. 



III

No somos Humanos.

Somos hummus, somos pantano.  

“Humanos menos que humanos”, homúnculos alquímicos creciendo como cultivo de bacterias expandiéndose por el viento.

Nos fermentaron en carbón y mercurio para convertirnos en híbridos conformados por piel y pelaje, enterradxs en estiércol de caballo durante cuarenta días hasta que nuestros embriones fueron poblando las vísceras de Kainós. 

Mira aquí este montón de huesos que antes conservaba nuestra espalda erecta. 

Mira bien porque serán la arquitectura calcificada de la gran tumba del antropoceno. 

Ahora convertidxs en seres invertebradxs sólo nos excita compostarnos. 

Hemos desarrollado el anticuerpo a la mordedura letal de la fanged noumena que nos aceleraba la vida hacía la desesperanza, y ahora somos inmunes a su futurismo apocalíptico. 

Provenimos de Terrapolis “la molécula gigante, cuerpo sin órganos primigenio, atravesado por materias inestables no formadas, flujos en todos los sentidos, intensidades libres o singularidades nómadas, partículas transitorias, desestatificadas”.3

Okupas cósmicos hasta que nos desalojen de nuestros apartamentos en Urano.4

Paul Preciado quiere que nos pongamos ropa cara
Balenciaga, Gucci, Prada
Ciencia ficción, Gucci, Gaia
Pero de eso no tenemos nada5

No somos Humanos. 

Somos cefalópodas sorprendentes, curvilíneas y elocuentes, magníficamente colosal extra.vagante y animal.6

IV

No somos Binarios.

Somos Xenobinarixs.

La xenobiosis, xeno (‘extraño’) y bio (‘vida’), implica la convivencia de múltiples elementos en un mismo organismo. En microbiología el término sirve para determinar ciertos cultivos de microbios infecciosos no identificados y que se desarrollan dentro de otros seres vivos, mientras que para la farmacología la xenobiosis implica la aparición de una sustancia química exógena que se encuentra adentro y que no se produce naturalmente o se no espera que esté presente dentro de ese organismo, a partir de factores ecoambientales como el uso de insecticidas o la utilización prolongada de fármacos.

La xenobiosis define la posibilidad de «vida extraña» dentro de un organismo considerado como «normal». Somos la suma de ecuaciones parasitarias, agentes xenobióticos que a su vez habitan en otros macro-organismos como lo es el propio planeta.

Ni Masculino, ni Femenino. 

Somos Xenobinarixs por encarnar todas esas formas de vida consideradas extrañas.

Nos aglutinamos como la mancha voraz, la cosa, la sustancia maldita.TheBlob.TheThing.The Stuff.Donaharawaynmargulisabellestengerotaviabuttlerjudithbuttlerpaulpreciadohellenhesterlaboriacuboniksmichealfoucaultfélixguattarigillesdeleuzemarkfishermattleelucianboiachelasandovalcherrymoragaglorianzaldúasquimerarosahelentorresjorgedíazarthurmachenhowardphilipslovecraftcondedelautreámontosmansparecamilonathypelusoy+

Sabemos que importa qué historias contamos para contar otras historias.

Sabemos que las decisiones deben tomarse en presencia de quienes cargan con sus consecuencias. Sabemos que no es suficiente devenir, sino devenir-con, llorar la muerte-con, vivir la vida-con. 

Chthuluceno. Inmanencia Práctica. Metrialismo Cosmopolítico. Interseccionalidad Xenofeminista. Confabulación Escepulativa. Simbiontes. Simpoises. Simbiogenética. Contaminación y Mestizaje. 

Bienvenidxs al inicio del fin del excepcionalismo humano. 

***

Lechedevirgentrimegistodonaharawaynmargulisabellestengerotaviabuttlerjudithbuttlerpaulpreciadohellenhesterlaboriacuboniksmichealfoucaultfélixguattarigillesdeleuzemarkfishermattleelucianboiachelasandovalcherrymoragaglorianzaldúasquimerarosahelentorresjorgedíazarthurmachenhowardphilipslovecraftcondedelautreámontosmansparecamilonathypelusoy+7

Primer día del primer mes lunar, 2021

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 1. Fragmento intervenido perteneciente originalmente a “La Novela del Polvo Blanco” de Arthur Machen.

2. Fragmento intervenido perteneciente originalmente a “Los Cantos de Maldoror” de Isidore Ducasse, mejor conocido bajo el pseudónimo de “Conde de Lautreámont”, al cual también hace referencia el título de este texto. 

3. Fragmento intervenido perteneciente originalmente a “Mil Mesetas” de Deleuze-Guattari.

4. Referencia al libro “Un Apartamento en Urano” de Paul Preciado, más adelante se hace referencia a la colaboración del filósofo transfeminista con la marca Gucci, realizada en 2020.

5. Fragmento intervenido perteneciente originalmente a “Ropa Cara” canción de Camilo.

6. Fragmento intervenido perteneciente originalmente a “Bzrp Music Sessions, Vol.36” canción de Nathy Peluso, quién ha sido criticada en múltiples ocasiones por la apropiación del acento afrocaribeño o “blackccent”

7.  Firma híbrida que aglutina a las figuras que inspiraron este texto con tal de disolver el concepto de autor como una figura unitaria e inmutable.

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Créditos de fotografías: Fotografías en colaboración de Herani Enríquez HacHe, Hellp Studios.
Idea original, dirección creativa, escenografía, props e indumentaria por Lechedevirgen Trimegisto
Bodypaint por Jerry Garrido FX. 

Biografía: Lechedevirgen Trimegisto (1991) es el seudónimo del artista mexicanx no-binarix Felipe Osornio, conocidx por desarrollar una práctica artística expandida que abarca un amplio abanico de propuestas híbridas, combinando la disidencia sexual, la cultura popular, los saberes brujos y la ciencia con el arte de performance, la creación de imágenes, el video y la escritura. Referente de la pospornografía y el arte queer/cuir latinoamericano, su trabajo contiene una fuerte carga política y se considera a sí mismx un organismo híbrido por poseer tres riñones, resultado del trasplante renal que hace 4 años le salvó de la etapa terminal derivada de insuficiencia renal crónica (IRC) que le acompañó durante una década. 

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Somos Lxs Anticuerpxs – Corto animado por Delilirium Cándidum

¿Por qué podemos imaginar el fin del mundo, pero no el fin del colonialismo?

Con esta frase comienza el «Manifiesto Indígena Antifuturista» que publicó Indigenous Action en marzo de 2020, al principio de la actual crisis desatada por la pandemia de Covid-19.

La artista visual Delilirium Cándidum retomó un fragmento del manifiesto para reflexionar visualmente sobre el mundo capitalista, colonialista y extractivista que debe morir para que otras formas de vida puedan florecer. 

Nuestro mundo vive cuando su mundo deja de existir

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Delilirium Cándidum (México) Hago dibujitos y entreno en lo que la humanidad colapsa.
Abunakawaii/ Otaku DIY or die.
Sukeban en @proyectojentaii

Habitante y vedette en @casagomorra

 

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ENTREVISTA CON MOREHSHIN ALLAHYARI

POR MELISSA AGUILAR

//(ENGLISH VERSION + REFERENCES BELOW)//

Es viernes, verano tico, día soleado después de Semana Santa. Desde los cerros de Escazú en San José, Costa Rica, me conecto a Internet a mis 11:11am. Dos horas en el futuro, a las 13:13 en Nueva York, Morehshin se conecta también. Mi mesa está llena de papeles con notas para no olvidar preguntar lo importante, y tomo el té como si nada para disimular mi emoción nerviosa de la conversación que se viene. Del otro lado de la pantalla, en el futuro neoyorquino, Morehshin me cuenta que estuvo lloviendo levemente, y empezamos.

Meli.- Básicamente, quiero que nos enfoquemos en tres aspectos de tu trabajo. Uno de ellos es relacionado a She Who Sees the Unkown (Ella quien ve lo desconocido), luego sobre #Additivism y Material Speculation: ISIS (Especulación material: ISIS). Pero primero, quiero preguntarte ¿Cómo va el ejército de diosas y figuras?

Morehshin.- Van bien. Estoy trabajando en siete figuras de Jinn cuyas historias están interconectadas. Al mismo tiempo, estoy haciendo mucha investigación y leyendo sobre ciencia ficción, tratando de usar el material para las historias que quiero escribir sobre estas siete figuras Jinn. Acabo de terminar de construir un sitio web para este proyecto que agrupa todo, ya que la información no está disponible en línea actualmente. Cuando este terminado el proyecto, voy a subir el archivo que estoy construyendo en el sitio web también.
http://shewhoseestheunknown.com

Meli.- ¡Qué emocionante! Tengo muchas ganas de ver el ejército completo en el futuro!

Morehshin.- ¡Yo también!

Meli.- Tengo curiosidad, estas Jinn, sé que las remodelaste a partir de imágenes (dibujos) pero, ¿Han existido tridimensionalmente antes? ¿Inicialmente fueron esculturas o solo hay representaciones pictóricas?

Morehshin.- ¿Te refieres a cuando las modelé en 3D?

Meli.-

Morehshin.- En el inicio fue todo basado en imágenes. ¿Si recuerdas mi charla [Design Trouble, Seattle, Abril 2019] donde muestro imágenes de estas antiguas ilustraciones? Este es material que encuentro en diferentes libros. Uno de ellos es por ejemplo un libro llamado Kitab Al-Bulhan (El libro de las maravillas ), Este es un libro con 700-800 años de antigüedad. Luego utilicé y me re apropié o recreé diferentes ilustraciones e historias de él como material nuevo para mi proyecto She Who Sees The Unknown. (Por ejemplo) la (historia) de la Serpiente Que Ríe; la ilustración (original) tenia un rostro inexpresivo, y yo lo convertí en un rostro más animado, mostrando un rostro riendo, pero es una risa que asusta, alocada, histérica, – la cual es una palabra que tiene una larga historia sexista, y hay mucho material en relación a ella y al feminismo-. Quise darle vuelta a esa
estructura de poder o la vergüenza alrededor de la locura o la histeria, no solo con la imagen, pero además contando una nueva historia de la Serpiente que Ríe. Así que estoy usando esta histeria, esta locura, como algo que puede ser muy poderoso, en lugar de negativo. Quise jugar con eso, y usarlo como algo que es en realidad muy poderoso y hermoso. 

Meli.- Es también como refigurar nuestra concepción de las emociones

Morehshin.- Exactamente

Morehshin Allahyari, She Who Sees The Unknown: The Laughing Snake, Installation with 3D printed plastic sculpture, mirrored room, and interactive hypertextual narrative, Photo by Don Hall, MacKenzie Art Gallery 2019. Foto tomada de shewhoseestheunknown.com

Meli.- Me encanta esta idea de refigurar y como se convierte en una posibilidad para crear futuros y mundos alternos. Especialmente ahora, cuando estamos en un momento tan crítico, esto es súper valioso, tener un motivo, apropiarse del arte y crear significado a través de las narrativas. También es por ello que estoy tan inclinada a tu trabajo; con él muestras que sí tenemos el poder, las posibilidades y las herramientas para recrear lo que ya está ahí y contarlo de una manera distinta. 

Morehshin.- Totalmente, y creo que hay mucho que hacer en ese sentido. Especialmente este proyecto contiene muchas historias no contadas y mal representadas. Es decir, cuando piensas sobre estas cosas, estas figuras femeninas o queer, sus historias nunca se contaron, nunca se tomaron en serio. Al menos para mi, creciendo en Irán, era algo que resonaba profundo en mi cabeza. Estudiábamos todas estas figuras masculinas y superhéroes masculinos y sus historias y las mujeres nunca tuvieron ningún tipo de material en nuestra escuela, o nunca se les prestó atención culturalmente en este tipo de relatos míticos.

Meli.- Correcto. También esta la posibilidad de cambiar las ideas de la historia del arte y la concepción de las imágenes que se nos ha impuesto. Digo esto, porque recuerdo en el texto The Distributed Monument (El Monumento Distribuido) sobre Material Speculation en el 3D Additivist Cookbook (El Recetario del Aditivista 3D), el autor menciona algo sobre el aura de la obra de arte refiriéndose a Walter Benjamin, ¿cierto?1 Benjamin cuestionaba si en la representación el aura del arte original se perdía y si esta seguía siendo auténtica o no. En tu trabajo, traes de vuelta a la vida estas figuras, los originales se destruyeron, entonces, de acuerdo a él, perderían su aura. Sin embargo, una vez más, no me interesa mucho su discurso (que de alguna manera se nos ha impuesto), ya que podemos crear nuestros propios significados.
Así que, quisiera preguntarte ¿Cómo te sientes respecto a esta idea del aura? Yo veo más como un aura multiplicada en las nuevas concepciones que podemos agregar a las piezas impresas en 3D, como si lo que haces es más bien expandir el significado de la obra de arte.

Morehshin.-  Sí, me gusta lo que dices, multiplicar la idea de la obra. Que no debe ser un objeto que tiene cierto tipo de “autenticidad” y “originalidad” y que por ello contiene un espíritu sobre el cual tenemos que pensar. Sino más bien, tener, a través de la copia, de la reapropiación -estoy de hecho más interesada en la idea re apropiar que de copiar- la posibilidad de crear nuevos mundos.
Encuentro esto muy importante porque si piensas en el pasado, la historia está llena de cosas que fueron influenciadas por el patriarcado, el colonialismo y distintas estructuras de poder que están bien jodidas. Sentir confort en el pasado y creer que “oh es algo que estuvo allí y que fue original, así que es mejor” es algo automático, y a eso me refiero con re figurar. Por ello estoy interesada en ese concepto, un término que yo acuñé en relación a She Who Sees the Unknown (Ella quien ve lo desconocido), que trata sobre refigurar y
como dar la vuelta a las estructuras de poder.

Meli.- ¡Eso es muy poderoso! (darle la vuelta a las estructuras de poder), me apasiona esa idea.

Morehshin.- Sí, hay mucho por delante en ese sentido. Distintas personas lo hacen de maneras distintas. Yo siento que ahora soy parte de unx colectivx de personas que están haciendo mucho trabajo similar acerca del pasado y esta idea del presente y el futuro, pero enfocado en personas de color, y de nuevo, en diferentes niveles de colonialismo, sexismo, racismo, a través de sus experiencias. Siento que soy parte de un ejército de ejércitos; lo estamos creando y es verdaderamente importante hacer trabajo que señale cosas que se dan por un hecho o que no han tenido el espacio para que se les preste atención y que tienen que ver más con amplificar, amplificar es muy importante, pienso mucho en ello.

Meli.- Sobre amplificar las voces y las prácticas de aquellxs que no necesariamente tengan acceso para hacerlo. Esta idea, que sientes que eres parte de un ejército de ejércitos, se refleja en el The 3D Additivist Cookbook (El Recetario del Aditivista 3D). Me deleitó ver el trabajo de otras artistas a las que sigo como Tabita Rezaire en el libro; eso realmente me inspiró, si ves, de alguna manera terminamos conectadxs, es tan motivador ver a este conjunto de personas trabajando juntas alrededor de temas tan relevantes. Una de mis mentoras, me lo dijo una vez: las personas luminosas atraen la luz de las otras, y es cierto.

Morehshin.- Sí, mucho de lo que hicimos con #Additivism se convirtió más hacia la construcción de una

Portada del Recetario del Aditivista 3D.
Imagen de portada por Shane O’Shea
2017.

comunidad, construir un colectivo y pensar sobre el proyecto más allá del libro. Es decir, el libro en sí mismo ayudó realmente a juntar esta comunidad, creo que fue una gran experiencia de aprendizaje. Nunca había trabajado en un libro que involucrara alrededor de cien personas. Fue mucho trabajo y edición, seriamente, a un nivel que no había experimentado antes en términos de concordar con material de otrxs artistas.
Además, casi siempre, lxs artistas no adoran las colaboraciones, usualmente es colaborar con una, dos o tres personas más. Esta colaboración con cien personas fue muy intensa, pero al final fue muy valiosa, trabajar juntxs, concretarlo juntxs fue toda una nueva experiencia para mi.

Meli.- ¿Hay proyectos derivados de esto? ¿Planeas hacer un segundo llamado o algo similar, a pesar de que fuera tan demandante?

Morehshin.- Con #Additivism?

Meli.-

Morehshin.- No, no creo expandirlo de esa manera. Pero definitivamente algo que ha sucedido naturalmente es que diferentes curadores se nos han acercado y nos han invitado a hacer diferentes exposiciones con diferentes selecciones de trabajos que están en el libro. Lo que hemos hecho algunas veces es mostrar The 3D Additivist Cookbook en una pantalla táctil, para que las personas interactúen y pasen tiempo con el libro en el espacio expositivo. De igual forma, siempre hacemos una selección distinta de lxs artistas que pueda ser buena para lxs curadores, dependiendo del tema. Por ejemplo, alguien nos llama y nos dice: “Estamos haciendo una exposición sobre bio política y nos interesa mucho su proyecto, ¿qué podemos hacer para mostrarlo?” Y lo que hacemos es dar algunas sugerencias de personas y proyectos en el libro que resuenen con ese tema y les ponemos en contacto con el o la curadora para la muestra.
Me encanta como el proyecto ha tomado estas otras formas de existir, adoro como ha tomado vida por si mismo; esa es la expansión del trabajo. El libro y el manifiesto han sido ampliamente leídos y compartidos en escuelas, fab labs y maker spaces, es muy bueno ver eso.

Meli.- También funciona como una guía para otros proyectos, es tentacular en ese sentido, eso es maravilloso. Es una entidad que trajiste al mundo.

Morehshin.- Muy cierto, y muy hermoso pensarlo de esa manera.

Meli.- También pienso en lo que ustedes hablan sobre el potencial de la pequeña escala. Quiero decir, #Additivism no es un proyecto de pequeña escala, pero está compuesto de muchos proyectos más chicos y ello inspira a las personas a tomar acciones considerando el potencial de la pequeña escala, (no solo en sentido literal); lo cual es muy potente.

#Additivism. Imagen Cortesia de Morehshin Allahyari y Daniel Rourke

Morehshin.- Exacto, lo que también apunta a lo que dije durante mi charla [Design Trouble Symposium, Abril 2019], creo en micro acciones como formas para tener macro influencia.2 Lo mismo aquí; este es un proyecto de pequeña escala y con ideas y aproximaciones que luego ocasionan una influencia mayor.

Meli.- Si, definitivamente. El otro día estaba en el Caribe, en Limón, Puerto Viejo, una playa en Costa Rica, para la Semana Santa y una chica me comentó sobre cómo los vecinos se juntan el lunes después de la vacación para recolectar toda la basura que los turistas dejan en la playa durante la semana. Es una comunidad pequeña recogiendo pequeños trozos de basura, están juntos accionando algo relativamente pequeño pero con mucho impacto, porque ni la municipalidad ni el gobierno lo van a hacer. Es una acción pequeña pero poderosa si tomamos en cuenta la ubicación y la geografía: playa en un pueblo chico, un país chico, pero con alto impacto durante todo el año.

Morehshin.-  ¡Sí! Es una locura pero también tiene sentido ¡Rituales diarios de activismo movilizador! ¡Eso es potente e importante!

Meli.- ¡Sí! (Ríe con nervios) Investigar tu trabajo me ha llevado a pensar mucho sobre el plástico y el desperdicio en general.
Visité un nuevo espacio en San José (CR), llamado Casa Caníbal, donde tienen un programa llamado Pulgateca: una librería de chatarra electrónica aún en proceso. Es la primera en Costa Rica. Los laboratorios de reciclaje en maker spaces son comunes en otros países, pero no aquí. Mis amigxs son quienes lo crearon, así que es bueno regresar y verles haciendo estas activaciones para la reapropiación tecnológica con arte. Invité a mis primas y desarmaron una pantalla de computadora por primera vez, esto les emocionó mucho, se siente muy bien ser parte de iniciativas así de cualquier manera posible. Esto es muy positivo para mi, porque antes colaboraba con un espacio que no era tan crítico.

Meli.-¿Alguna vez has tenido algún tipo de encuentro trascendental con una obra de arte en particular?

Morehshin.- ¿Como si he sentido una conexión en términos de la reproducción del aura y eso a lo que te referiste antes?

Meli.- Si, cómo sentir el poder de una obra que trasciende el tiempo y el espacio

Morehshin.- Uf, buena pregunta. No lo sé, debo pensar más en eso.

Meli.- O, más bien, ¿como si has estado en un museo en un momento en particular y has visto una obra que te provoca una sensación que no has sentido antes, que no supieras que esta ahí y que despertó algo significativo en tu ser?

Morehshin.- Quiero decir, eso me ha pasado definidamente con el video arte, más que con cualquier otra forma artística, nunca he sentido algo similar al ver una pintura o escultura. Hay algo sobre el time based media con lo que conecto de una manera diferente, especialmente cuando la pieza tiene historia o texto o al contrario, cuando es altamente abstracta.
Recuerdo una vez, de adolescente, que fui al museo de Arte Contemporáneo de Teherán. Había un video de Shirin Nishant, ella es un artista de video muy conocida en Irán, y tuve este momento de experimentar “algo”… en ese tiempo yo no sabía lo que era el video arte, no tenía idea de este formato… solo sabía que estaba viendo algo así como una combinación de una película y video
experimental, y ninguno a la vez; eso también fue parte de la experiencia. Ni siquiera sabía cómo posicionar este formato en mi cabeza. Así que era eso, y también que el contenido se me hacía muy extraño, además era una figura femenina y una artista mujer. Todo el trabajo en sí mismo era muy poderoso, nunca lo voy a olvidar. Ahora, de adulta y siendo artista, tengo una percepción
mucho más crítica de su trabajo, hay cosas que no me agradan de su obra, pero en ese momento, ese trabajo en particular fue tan impactante y como tú dices, sentí una emoción que nunca había sentido en referencia a ninguna cosa.

Meli.- Genial! gracias por compartir!

Morehshin.-  ¿Querías hablar sobre Material Speculation verdad?

Meli.- Sí ¿quieres agregar algo sobre eso?

Morehshin.-  Cuando trabajé en esa obra, realmente estaba pensando en ello no sólo como un proyecto de reconstrucción sino también como un proyecto artístico. Es decir, que los objetos reconstruidos no sean sólo réplicas sino también son objetos de arte. Yo realmente tuve que ser fiel al proceso y con She Who Sees the Unknown estuve haciendo mucha re apropiación; pero con este trabajo quise asegurarme de que los artefactos modelados en 3D fueran lo más preciso posibles basados en las imágenes a las que tenía acceso. Ello creó un proceso diferente, pero al mismo tiempo, los originales ya se habían destruido, y ya que estaban destruidos y perdidos, lo mejor que podíamos hacer era crear proyectos similares, lo cual es armar un tipo de reconstrucción.
Y debido a que el aspecto investigativo de este proyecto es tan importante, recolectar la información era tan importante, me quise asegurar de que ello quedara manifestado en él; así que incluí memorias USB dentro de los artefactos, etc. Básicamente elementos de archivo dentro de la escultura. Estaba pensándolas como cápsulas del tiempo. En ese momento, creía que entre más se difundiera la información, más se preservaba y se recordaba el aura de las figuras, ¿Sabes a lo que me refiero? Entre más se compartiera, más se mantenía viva, su memoria se mantenía viva de algunas formas. Así que, sí, esa fue la parte verdaderamente importante para mi en este proyecto.
En este momento, estoy editando un video que hice, la documentación de una lectura performática para el New Museum hace un par de semanas llamada Physical Tactics for Digital Colonialism (Tácticas Físicas para el Colonialismo Digital). Tuve la oportunidad de hablar de los problemas que tengo respecto a esta idea del open source y como no es siempre algo bueno. Cuando damos acceso libre a algo, debemos preguntarnos ¿quién realmente va a tener acceso a ello y cómo? ¿A través de cuáles plataformas, presentado en qué lenguaje? Pienso que las personas son a veces ingenuas con el Open Source, de la misma manera que en los 80s se pensaba sobre el Internet: como iba a cambiar nuestras vidas, “porque ahora tenemos acceso a información y podemos democratizar esto”, y por supuesto esta  apreciación era muy ingenua y falsa. Lo mismo con el Open Source, sólo porque las personas piensan que algo puede ser compartido abiertamente, puede ser copiado y puede haber acceso, es siempre algo bueno. Yo también pensaba así en el 2016, cuando trabajé en este proyecto, me tomó un tiempo ver que el Open Source puede ser algo de lo que se aprovechan (otrxs) de muchas formas. Este video habla sobre muchas cosas alrededor de Material Speculation: ISIS que he mencionado en otras charlas, pero en realidad esta es la primera vez que tuve la oportunidad de sumergirme profundamente en el concepto.

Meli.- ¡Espero verlo con emoción! Sí, algunas veces las personas son muy entusiastas sobre el Open Source, y en general con cualquier cosa nueva, con cada nueva tecnología, así que es muy interesante que lo apuntes hacia el Open Source, (viene a mi mente el caso de Microsoft comprando Github).

Morehshin.-  Sí! Especialmente, hablo mucho de los supuestos muy binarios y positivistas que las personas pueden hacer sobre el trabajo de construcción digital hecho por Google Art and Culture Institute u otros espacios en Silicon Valley. Así, que si, eso sería! Dime si tienes alguna otra pregunta.

<*** BONUS ***>

Meli.- Si, tengo otras preguntas rápidas que tienen que ver más con tu práctica artística. ¿Como es tu proceso creativo? ¿Prefieres el aislamiento o los espacios colectivos?

Morehshin.- Me gustan ambos por distintas razones. Creo que voy entre hacer proyectos de largo plazo que pueden ser a la vez individuales o colaborativos. Por ejemplo, colaboré con otro artista-escritor (Daniel Rourke) por tres años durante el trabajo con el 3D Additivist Manifesto y posteriormente The 3D Additivist Cookbook.
Nuestra colaboración fue tan profunda e importante en la creación de este trabajo que no creo que #Additivism podría haberse convertido en lo que es sin la colaboración que cada uno trajo al proceso. Pero ahora, durante los últimos dos años he trabajado en She Who Sees The Unknown que es más que nada un proyecto individual, sin embargo he colaborado en pequeñas secciones con estudiantes, colegas, etc… pero soy yo el 99% del tiempo en el estudio trabajando sola. Encuentro estas dos aproximaciones a la creación muy importantes en mi trabajo como artista.

Meli.- ¿Tienes algunas técnicas para conectar con tu creatividad y enfocarte? Por ejemplo meditación o ciertos tipos de descansos, etc.

Morehshin.- Trato de tomar de 2 a 3 días de descanso entre 2 o 3 semana de trabajo continuo diario. Uno de mis lugares favoritos para pasar tiempo es este cementerio enorme cerca de mi casa, llamado Green Wood Cemetery. Adoro pasar tiempo allí. No lo veo como una cosa oscura gótica, sino como algo muy hermoso y positivo. Me ayuda a apreciar el respirar y envejecer.

Meli.-  Gracias por el video de Shirin Nishant, esos extractos son muy poderosos, tanto en imagen como en sonido ¿Es ella una de tus primeras influencias?

Morehshin.-  Sí. Una de mis primeras influencias en la categoría de video arte, se podría decir.

Meli.- ¡Gracias por el tiempo extra para responder estas preguntas!

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1 “El Aura, menos importante en la persistencia de la copia digital, se intercambia por la inmortalidad, garantizada durante el tiempo que las reproducciones se multipliquen y se muevan .” M.Allahyari, P.

2 How 3D Printing Can Preserve History – Tech+Art | Genius: Picasso. Available at
youtu.be/t1hfZx2kvPY?t=205

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/// ENGLISH VERSION ///

It’s Friday, tico summer, a sunny day after Easter Holidays. I go online at 11:11 am from the Escazú Mountains in San José, Costa Rica. Two hours in the future, at 13:13 in New York City, Morehshin goes online too. My table is full of papers with notes so I don’t forget to ask anything important, and I drink my tea as nothing is happening to hide my nervous excitement about the conversation to come. On the other side of the screen, in the New York future, Morehshin tells me that there was a little rain, and so, we begin.

Meli.- Basically I want to focus on three aspects of your work. One of them is related to She Who Sees the Unknown, then, about #Additivism and about Material Speculation. First, I wanted to ask you: How is the army of goddesses and figures doing right now?

Morehshin.-  They’re good. I am working on seven Jinn figures right now that their stories are inter connected to each other. At the same time, doing a lot of research and reading on science fiction, trying to use some of the material for the stories I want to write about these seven jinn figures. I just got done building a website for this project that puts everything together because the information is not available online right now. At the end when this project is done I am going to put all the archive that I am building on the website as well.  http://shewhoseestheunknown.com

Meli.-  Exiting. Yeah, looking forward to see the whole army in the future!

Morehshin.-  Me too!

Meli.- I am curious, these Jinn, I know you remodeled them out of pictures, but have they ever been in a tridimensional form before? Where they initially sculptures or you only had images?

Morehshin.- You mean when I 3D modeled them?

Meli.-  Yeah

Morehshin.- At the beginning it was all based on images. I don’t know if you remember my talk; [Design Trouble, Seattle, April 2019] where I was showing images of these old illustrations. These are material that I found from different books. One is for example this book called Kitab Al-Bulhan (The Book of Wonders ), this is a book that is about 700-800 years old. Then I used that and re-appropriated or recreated different illustrations and stories from it to use as new material for my project She Who Sees The Unknown. [For example] the [story] of the Laughing Snake, the [original] illustration had a still face image and then I turn it to more of a face that is more animated showing her face as a laughing face, but a laughing that scares, like mad, like hysteria, which is a word that actually has a very long sexist history and there is a lot of material in relationship to that and feminism.
I wanted to turn that power structure or the shame around madness or hysteria around. Not only in the image but also to tell a new story of the Laughing Snake. So I am using this hysteria, this madness as something that can be powerful rather than something that is considered as negative. I wanted to play with that, and use it as something that is actually very powerful and beautiful.

Morehshin Allahyari, She Who Sees The Unknown: The Laughing Snake, Installation with 3D printed plastic sculpture, mirrored room, and interactive hypertextual narrative, Photo by Don Hall, MacKenzie Art Gallery 2019. From shewhoseestheunknown.com

Meli.- Is also like refiguring our conception of emotions

Morehshin.-  Exactly

Meli.- I love this idea of refiguring and how it is a possibility to create alternative futures and worlds. Especially right now, when we are in such a critical moment, this is super important, to have a motive, to appropriate art and create meaning trough narratives. So that is also why I am driven by your work, because we actually do have the power, the possibilities and the tools to recreate what is already there and tell it in a different way.

Morehshin.- Totally, and I think there is a lot of room to do that. Especially this project has a lot of un-told histories and mis-representations. I mean when you think about this stuff, about these female or queer figures, their stories never were told, they were not taken seriously. At least for me, growing up in Iran, it was something that was in the back of my head. We studied all these male figures and male superheroes and their stories and women never had any kind of material in our school, or like culturally to pay attention to this kind of mythical stories.

Meli.- Yeah, and also to change ideas about art history and our conception of images.
I say this, because I remember in the The Distributed Monument the text about Material Speculation in the 3D Additivist Cookbook, it mentions something about the aura of the artwork [referring to] Walter Benjamin, right?3 Benjamin was questioning if with the representation, the aura of the original artwork is lost and about whether is it still authentic or not. But in your work, you are bringing back to life these figures, since, the originals are lost, according to him, they would technically loose their aura. But again, I don’t really care so much about his discourse, because we can create our own meanings. So I wanted to ask you about how do you feel about the aura? I see more like a multiplied aura in the new conceptions that we can add to the 3D printed pieces, like you actually are expanding the meaning of the artwork.

Morehshin.- Yeah, I like what you just said, multiplying this idea of the work. That it doesn’t have to be one thing that contains this sort of authenticity, and originality and that because of it then it also contains like a spirit that we have to think about. But rather have, through copying, through re-appropriating – I am actually more interested in re-appropiating than copying- we can create new worlds. And I find that very important because if you think about the past, the history is full of things that were influenced by patriarchy and colonialism and different power structures that are really fucked up to think about. And to feel comfort in that past and think that “oh that is just something that was there and that was original, so is best”, I think that is automatic, that [is] what I mean by refiguring. That is why I am interested in this concept, a term that I coined, in relationship to She Who Sees the Unknown which is on how to refigure, how to actually turn around this power structures.

Meli.- Thank you, that is very powerful! (Turning around the power structures), I love
that.

Morehshin.- Yeah, there is a lot to do in that sense. And different people do it differently. I do
feel that right now I am part of a collective of people that are doing a lot of similar work relating actually to the past and this idea of present and future, but really focusing on brown and black people, people of color, and then again different levels of colonialism, sexism, racism, through these experiences. I do feel like part of an army of an army, we are doing this and is really important to make work that sort of puts finger on things that maybe are taken for granted or haven’t had the space to be paid attention to and which are more of amplifying, amplifying is really important, I think about that a lot.

Meli.- About amplifying the voices and practices of those who don’t necessarily have access.
This idea, that you feel you are part of this army of armies of people, is reflected on The 3D Additivist Cookbook. I was very pleased to see the work of some people that I follow like Tabita Rezaire on the book, and that really inspired me, because then, you see, somehow we end up being connected -it was very
motivating to see this compound of people working together on this kind of things.
One of my life mentors told me once that luminous people attract each other’s light, and it is true.

Morehshin.- Yeah, a lot of the stuff we did with #Additivism became so much more about building a community around us, building a collective and thinking about the project beyond the book. I mean, the

Cover of The 3D Additivist Cookbook.
Imagen by Shane O’Shea
2017.

book itself really helped bringing this community together, but I think that [it] was a very important learning experience. I had never worked on a book that involved like a hundred people. It was a lot of work and editing, seriously, to a level that I had never experienced in terms of dealing with material and others people’s works. Plus often as artists don’t always love collaboration but is always like one other, two other, five other people [working together]. And this collaboration with one hundred other people was very intense but in the end it was very worthy, to work together, to put it together it was really a new experience for me.

Meli.- Are there any more projects derivate from this? Do you plan on making a second call or something like that -even thought it was so demanding-?

Morehshin.- You mean with #Additivism?

Meli.- Yeah

Morehshin.- No, I don’t think about expanding it in that  way, but definitely something that has happened naturally is that different curators have approach us and have invited us to do different exhibitions with different combination of the work that is in the book. What we sometimes have done is that we show the 3D Additivist Cookbook on a touch screen monitor and then people can interact and spend time with the book at the exhibition space. But also every time we collected a different group of artwork from the people that can be good for the curators based on the theme. So for example someone would contact us and they would say to us “Oh we are doing a show that is about bio politics and we are really interested in your project, what are the things we can do to show this work?”
And what we do is we make some suggestions of people and projects in the book that would fit with that theme and put them in touch with the curator for the exhibition. I kind of love that this project has been taking all this other forms and ways of existing and I love how it sort of has taken its own life, and that is
for me the expansion of the work in some way. The book and manifesto both also have been widely read and shared in different schools, fablabs and maker spaces. So it’s really nice to also see that.

Meli.- It also works as guide for other projects; it is kind of tentacular in a way, that’s amazing. It is an entity that you birthed.

Morehshin.- Very true and a beautiful to think about it.

Meli.- I also think about what you guys talked about the potential of small scale. I mean, #Additivism is not a small-scale project but it is composed of many smaller projects and it inspires people to make actions working with the potential of small scale, (not just in the physical concept of scale), and that is
very powerful.

Morehshin.- Exactly! Which also points to this thing that I said during my talk [at Design Trouble Symposium, April 2019], which is how I believe in micro actions as ways of having macro influences.4 That is the same thing; this is a small-scale project and the ideas and approaches to something and then creates a larger scale influence.

#Additivism. Image courtesy from Morehshin Allahyari and Daniel Rourke

Meli.- Yeah, definitely.
The other day I was in the Caribbean, in Limon [Puerto Viejo], a beach in Costa Rica, for the Eastern Holidays and a lady talked to me about how the neighbors get together the Monday after to pickup all the trash that the tourists leave at the beach during the week. So, it is a small community picking up little pieces of trash, they are all together making something relatively small but is has so much impact, because the municipality or the government is not going to make it. It’s like a really powerful and “small” scale action if we see it from the point of view of the location and geography: small village in a beach, in a really small country but it has a big impact for the whole year.

Morehshin.- Yeah, that’s crazy, but it also makes sense. Mobilizing daily activism rituals! That is powerful and important.

Meli.- Yeah, [laughs nervously]
Researching about your work I’ve been thinking a lot about plastic and trash in general. I visited this new maker space here [in San José] Casa Canibal and they have a program that is called La Pulgateca, a library of electronic junk that they are getting together. It is the first one here in Costa Rica. Recycling labs in
#Additivism. Image courtesy from Morehshin Allahyari and Daniel Rourke maker spaces are super common elsewhere but not here. My friends are the ones organizing it, so is good to come back and see the people making these activations to re-appropriate technology with art. I introduced it to my cousins and they dissembled a computer screen for their first time, they were super exited; it feels really good to be part of that in any way possible. That is very positive because I used to work with another maker space that wasn’t that critical.

Have you ever had any kind of trascendental encounters with a particular art piece?

Morehshin.- That I felt that connection in terms of reproduction and aura or all that stuff you mean?

Meli.- Yeah, like the power of an artwork that transcends time and space?

Morehshin.- Uf, Good question, I don’t know, I have to think about that

Meli.- Or something like, you were in a museum at a particular moment, and saw an artwork and felt something that you didn’t knew that was there, that really clicked you, something like that?

Morehshin.- I mean, I would say that has definitely happened to me with video art, more than with any other art form, that I have never felt the same emotions while looking at a painting or a sculpture. There is something about time-based media, that I definitely connect with in a different way, especially when it has a story or text in it, or when it is really abstract.
I remember one time when I was a teenager and I went to Tehran Museum of Contemporary Art. They were showing a video of Shirin Nishant, she is a really well known Iranian video artist, and I had like this moment of just experiencing something… this was when I didn’t even know what video art was so, I had no
idea what this format was….Just that I was watching something that was a combination of a movie and a film or experimental cinema, and none of them, but also kind of part of that whole experience. I didn’t even know how to position this format in my head. So it was that, and also the content was so weird and it was a female figure and a female artist. All that and the work itself was so powerful, I will never forget that. Now, more like an adult and an artist, I do have a more critical approach to her work, there are things that I don’t like about her work, but that particular work at that time was so moving and like you said, it was some emotion that I have not felt before in response to anything else.

Meli.- Nice, thanks for sharing!

Morehshin.- You said you wanted to talk about Material Speculation right?

Meli.- Yes, if you want to add anything to that.

Morehshin.- When I worked on that piece, I was really thinking about it not just as a reconstruction project but also as an art project. That the objects that re reconstructed are not just reconstruction objects but are also art objects. I really had to be faithful to the process and with She Who Sees the Unknown I am
doing a lot of re-appropiation; but with this work I wanted to make sure that the 3D modeled lost artifacts were as accurate as possible based on the images that I had access to. That made a different process, but at the same time, the originals were already destroyed, so that was already gone, and there is no way
really to replace this, because they’re just destroyed and gone, the best we can do is maybe to do similar projects which is to create some kind of reconstruction.

And then because the research aspect in this project was so important, gathering the information was so important, I wanted to make sure that it became part of the process so, I included these usb drives inside the artifacts, etc. (Basically elements of archiving within that sculpture). I was thinking about them at that point as time capsules. For me at that time, the more this information got shared, the more that aura was kept and remembered; you know what I mean? The more it was shared the more it was kept alive, its
memory was kept alive in some ways. So yeah, that was for me really important as part of making this project.
Right now I am editing this video that I did, the documentation of a performance lecture I did, at New Museum a couple of weeks ago, called Physical Tactics for Digital Colonialism. There I got to talk about the problems I have with this idea of Open Source and how Open Source is not always good. And how we have to ask, when we are giving access to something openly, who is going to really have more access to it and how? through what platforms presented by what language? I think people can be naive sometimes about Open Source, the same way people were with Internet in the 80’s, thinking “Wow this is going to change our lives, because now we have freedom of expression, and we have access to information and we can sort of democratize this thing”, and of course that was very naive and not true.

The same thing with Open Source: people think because something can be shared openly and can be copied and can have access, it is always a good thing. And I also thought that when I was in 2016, working on this project and it took me some time to see how Open Source actually can be taken advantage of
in so many ways. So this video talks about a lot of things about Material Speculation: ISIS that I have talked about it during talks but really this was the first time I had a chance to really dive deep into this concept.

Meli.- Looking forward! Yeah, sometimes people are super enthusiastic about open source and with everything new, with every new technology, so its very interesting that you point that towards open source, (I just tough about Microsoft buying Github).

Morehshin.- Yeah, specially, I do talk a lot about the very binary, positive thinking assumptions that people might make about digital construction work done by Google Art and Culture Institute or like other Silicon Valley spaces.
So yeah, that’s it!
Let me know if you have any other questions.

<*** BONUS ***>

Meli.- Yeah, I do have other quick questions (more about your work practice). How is your creation process? Do you prefer isolation or collective workspaces?

Morehshin.- I like both for different reasons. I think I go back and forth between doing long terms projects that could be either isolated or collaborative. For example, I collaborated with another artist/writer (Daniel Rourke) for 3 years to work on the creation of The 3D Additivist Manifesto and then The 3D Additivist Cookbook..
Our collaboration was so deep and important in the making of this work and I don’t think #Additivism could ever become what it is without the collaboration and what each of us brought into the process. But now for the last 2 years I have been working on She Who Sees The Unknown which is mostly a solo project although I have collaborated on small sections of different pieces with students, colleagues, etc. but it’s me %99 of the time at the studio alone working. I found both of these different approaches to creation to be super important in my growth as an artist.

Meli.- Do you have any techniques to connect with your creativity and focus? For
example meditation, certain types of breaks, etc.

Morehshin.- I try to take 2-3 days breaks between 2-3 weeks of working almost everyday.
One of my favorite spots to spend time at is this huge beautiful cemetery close to my house called Greenwood cemetery. I love spending time there. I don’t see it as this dark goth thing but actually really beautiful and positive. It makes me appreciate breathing and aging.

Meli.- Thanks for Shirin Nishant’s video; those excerpts are very powerful, both in the image and the sound. Is she one of your first influences?

Morehshin.- Yes. One of my first influences in the video art category I would say.

Meli.- Thank so much for the extra time you took to answer those questions! =)

[divider]

3 “Aura, less relevant in the digital copy’s persistence, is exchanged for immortality, guaranteed as long as
the reproductions multiply and move.” M.Allahyari, P. Soulellis. The 3D Additivist Cookbook. (129)

4 How 3D Printing Can Preserve History – Tech+Art | Genius: Picasso. Available at
youtu.be/t1hfZx2kvPY?t=205

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REFERENCIAS/RECOMENDACIONES –
REFERENCES/ RECOMMENDATIONS
• Morehshin Allahyari
morehshin.com
• #Additivism
https://additivism.org/about
• Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” Discursos Interrumpidos. (Argentina: Taurus, 1989)
• Design Trouble. Washington State University. April 3-4, 2019.
http://designtrouble.uw.edu/
• New Museum
https://www.newmuseum.org/
• Physical Tactics for Digital Colonialism. Event at New Museum.
https://www.newmuseum.org/calendar/view/1481/physical-tactics-for-digitalcolonialism
• Pulgateca. Casa Canibal CR.
http://www.pulgateca.net/
• Shirin Nishant. Mahdokht & Passage Excerpts.
https://vimeo.com/77073284
• She Who Sees the Unknown
http://shewhoseestheunknown.com
• Tabita Rezaire
https://www.tabitarezaire.com/

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Melissa Aguilar Rojas (1990) es diseñadora gráfica, artista visual e investigadora de Costa Rica, residiendo en Ciudad de México. Es maestrante en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Facultad de Arte y Diseño. Melissa se dedica a la intersección del arte y la tecnología, nuevos medios, museos y educación artística. /

Melissa Aguilar (1990) is a graphic designer, visual artist and researcher from Costa Rica, based in Mexico City. She is a master student of the National Autonomous University of Mexico, Faculty of Art and Design (UNAM-FAD), and member of ICOM Costa Rica. Melissa is dedicated to art and tech, new media, museums, and art education.

meliaguilar.com

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¿Cuál Futuro?

imagen por Mal_ware

por Abigail Maritxu Aranda Márquez

¿Futuro?

Capitalismo neoliberal rampante

Heteropatriarcado narcisista

El cambio climático tan acelerado

Pandemia del Covid 19

Pandemia del VIH SIDA

Pandemia de los feminicidios y transfeminicidios

Las guerras interminables en casi todo el mundo

La guerra perdida contra el narcotráfico

La guerra contra nosotras, las mujeres y las mujeres trans

La trata de personas

Las hambrunas constantes en ciertas partes del mundo

El control mediático de la comunicación a través de las cinco corporaciones principales

El agua como una forma de valor o una mercancía en la Bolsa de Valores

La primacía del capital sobre los valores humanos

El 1% de millonarios, l@s 99% no hemos aprendido a contrarrestar ese poder económico

La política

La basura y los plásticos

Si en tu listado falta algo, inclúyelo aquí

Las preguntas siempre se deben plantear al revés. Partamos desde una lógica del presente, en algún momento del 2019, el virus que ahora denominamos Covid 19 se tornó primero en una epidemia urbana local en Wuhan, China. De pronto, fue declarada una pandemia mundial en febrero del 2020 y en México, desde 12 de marzo de ese año. ¿Teníamos previsto ese futuro en ese entonces?

No. Nuestra idea de futuro correspondía a otra lógica temporal: nos peleábamos con el gobierno por las becas del Fonca, nos preocupaba el calentamiento global, reducir la violencia feminicida y transfeminicida en nuestro país, buscar mejores oportunidades laborales pero se nos olvidaba que no habíamos / hemos resuelto la pandemia del VIH, la cual lleva casi 40 años matando gente. Wuhan no nos preocupaba.

Nuestro concepto occidental de tiempo plantea el asunto como una aparente banda continua en donde pensamos que ésta tiene tres secciones importantes para dividirla y comprenderla: pasado, presente y futuro pero las ciencias tienen otra manera de concebir el tiempo, la literatura otra y las culturas originarias alrededor del mundo tienen una mayor sabiduría ancestral al respecto. Entonces, ¿de qué futuro nos tenemos que preocupar?

Leer las noticias es instructivo. La pandemia de la violencia feminicida y transfeminicida se ha incrementado a raíz del distanciamiento social, el glaciar más grande de la Antártica se ha desprendido del continente, lo cual demuestra que el calentamiento global sigue siendo una realidad presente y terrible y ante la cual, nadie en el mundo ha protestado ni previsto el futuro del mundo, es decir, nuestra idea del futuro está maniatada y contaminada por nuestras inoperancias y pavores de este presente.

¿Cuántas veces hemos escuchado la frase de qué futuro les dejaremos a nuestr@s hij@s, cuando hay un decrecimiento real de

imagen por Mal_ware

la población? Veamos los temas apremiantes y lo traduciré solamente en números; Basura: ¿cuántas bolsas de basura se necesitan en el mundo occidental para recoger la mierda de los perr@s domestic@s? ¿Dónde se depositan? Hay leyes que prohíben el uso único del plástico y aunque los posibles ludditas han ofrecido cientos de soluciones al respecto, estas políticas no se implementan en toda la población, ergo, hay continentes de plástico en los océanos flotando. Súmele la ropa íntima que se tira una vez que dejó de ser útil, ¿sigo?

Es cierto, que muchas personas están trabajando para cambiar este planeta, este presente pero el futuro es un fantasma que nos agobia a diversas velocidades y en diferentes formas. Cuando se estrenó la película Soylent Green (Cuando el destino nos alcance), en 1973, muchas personas pensaron que jamás llegaríamos a ese punto. Wikipedia nos regala un pedazo de su argumento:

 

“La industrialización del siglo XX llevó al hacinamiento, la contaminación y al calentamiento global debido al «efecto invernadero». En el año 2022, en este futuro distópico, la ciudad de Nueva York está habitada por más de 40 millones de personas, físicamente separadas en una pequeña élite que mantiene el control político y económico, con acceso a ciertos lujos como verduras y carne, y una mayoría hacinada en calles y edificios donde malvive con agua en garrafas, y dos variedades de un producto comestible: Soylent rojo y Soylent amarillo, que son la única fuente de alimentación, ya que los alimentos naturales son un privilegio para los sectores dominantes. La compañía Soylent es una empresa que fabrica y provee los alimentos procesados de concentrados vegetales a más de la mitad del mundo. Soylent verde es el nuevo producto alimenticio sacado al mercado, basado en plancton, según la publicidad de la empresa.”[1]

 

Lamento el spoiler pero el Soylent Green en la película es la producción masiva de galletas verdes, hechas a base de cadáveres humanos en 2022. ¡¡2022!! Cualquier novela o película de ciencia ficción nos ha acostumbrado a aceptar cualquier premisa del futuro, porque las distopías se han convertido en realidad. Desde el texto de Tomas Moro Utopia hasta Los Supersónicos, por citar algunos ejemplos entre cientos, siempre hemos querido ver un mundo perfectible pero en la realidad, el futuro nos elude. ¿Porqué?

Supongo que por sus diferentes velocidades. El futuro del día siguiente, la semana entrante, el futuro de cuándo se acabe el agua, el futuro que much@s queremos construir desde ahora: creación de hortalizas, nuevas comunalidades, apoyo mutuo, respeto al planeta, cuidado del agua, consumo local, respeto a los seres sintientes, el uso de bicicletas o autos eléctricos, pero creo que el número de ludditas que quieren revertir el famoso reloj del fin del mundo es mucho menor a los nueve mil millones de seres humanos que poblamos este planeta. El 5% que lo quiere salvar.

Así que cuando me preguntan por el futuro, empiezo a hacer las preguntas al revés.

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[1] Entrada de Cuando el destino nos alcance, 1973, dirigida por Richard Fleischer y guión escrito por Stanley R. Greenberg basado sobre la novela Make Room! Make Room! De Harry Harrison. Consulta

https://es.wikipedia.org/wiki/Cuando_el_destino_nos_alcance  30 de mayo del 2021, 23.08 pm

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Abigail Maritxu Aranda Márquez1 (Oaxaca, 1957) Profesora Investigadora de tiempo completo en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, donde imparte las asignaturas de Teoría e Historia del Arte y un Taller de Producción de Moda que se autogestiona como una fábrica social. Estudió la Licenciatura de Letras Modernas (Inglesas) en la Universidad Nacional Autónoma de México (1978 – 1982). Así como la Licenciatura en Docencia de las Artes (2016 – 2018) en La Esmeralda. Artivista Trans se ha dedicado al performance desde 2009, con acciones en Oaxaca y la Ciudad de México y ha comenzado a explorar su nueva identidad como mujer trans desde la escultura, la moda y el arte acción. Autora del libro El cerillo que nunca se apaga. Ha participado en varias exposiciones colectivas. Fundadora de la banda de arte sonoro y noise The Fucking Dogs.

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Reporte 5/01/3012 desde Abya Yala

por Rurru Mipanochia

5 del 01 de 3012

Mi nombre es Alcyone1 A. Dosochocinco, pero mis seres cercanxs me llaman A285. Soy originarix de la llamada “Tierra en florecimiento”2.

El lugar dónde crecí, cómo su nombre lo indica -fuera de la miseria, peligrosidad, crimen organizado provocados por la desigualdad e inmersión del sistema colonial- patriarcal a partir de la invasión-, es un extenso y basto territorio, rico en minerales, fauna, flora (aunque muchas de nuestras especies se han extinto debido a la explotación, sobre producción y exterminio), materia prima, conocimiento. Es verde, colorido, frondoso, grande y hermoso; en realidad tenemos todo lo que necesitamos para subsistir durante nuestro tránsito por el Tlaltipac3. Tenemos todo con lo que podríamos seguir viviendo en prosperidad, sin carencias. Como lo hacíamos en el pasado, antes de la llegada de que los que se auto denominaron “hombres y mujeres civilizadxs”4, y que trajeron consigo sufrimiento, muerte, culpa sexual, violaciones, pecado, la concepción del género binario y enfermedades. Llegaron promoviendo el despojo de la naturaleza, su explotación y extracción, para la acumulación de sólo unxs cuantxs. Perdiéndole el respeto que tenían y tienen aún nuestros pueblos originarios; pues a partir de esta invasión, la naturaleza como la cuerpa de las mujeres, comienzan a ser vistas como un medio de producción y mercancía, como mencionó la activista aymara Adriana Guzmán Arroyo5, y la Dra. Silvya Marcos6 durante los años de la resistencia (por ahí en el año dos mil y tantos).

Es verdad, tampoco hay que caer en romanticismos, pues se debe mirar, revisar críticamente el pasado y el futuro para pensar una variedad, una pluriversidad7 de saberes y expresiones culturales que puedan coexistir en equidad. Es importante revisar las historias (no hegemónicas) para entender nuestro presente y vernos hacia el futuro. Así que sería una mentira decir que no había sistemas de opresión, y desigualdad en algunos aspectos, pero he de decir (según varias fuentes históricas fuera de la hegemonía) que no eran tan perversos como el patriarcado-colonial que llegó con los “civilizadxs” y que se justifica de ahí, hasta hoy en día a partir de una supuesta superioridad de una raza y su derecho a dominar. Con ello, se produjeron categorías coloniales: indixs, negrxs, mestizxs, blancxs. Raza e identidad racial fueron establecidas como instrumentos de clasificación social para otorgar legitimidad a las relaciones de dominación impuestas con la colonización basándose esa supuesta superioridad de lxs invasores, lxs blancxs.

Originarios de Opsis Eur8, pisaron, torturaron y exterminaron casi a toda nuestra cultura (aunque siempre existió y aún existe la resistencia), el mayor genocidio en la historia de este planeta. Lastimaron también a las otras especies, sometiéndonos de las formas más terribles, justificándose bajo una supuesta, como ya he mencionado, superioridad. Y después de cerciorarse de borrar casi todo nuestro conocimiento, robándose gran parte de él (como se lo siguen apropiando muchas veces hoy en día) sin darnos crédito en el futuro, lo mismo con otros territorios. Se autodenominaron como supremos, superiores y los únicxs poseedores de la palabra, de la “verdad universal”.

Nos excluyeron/excluyen a todas las corporalidades, expresiones que no se apegan a sus cánones; se impusieron, crearon el sentido de periferia, para nombrar una otredad, desacreditando nuestra producción de conocimientos, sentires, filosofías, teorías.

Desde entonces comenzaron a llevarse a robarse lo que nuestra tierra con cariño produce para todos los seres vivos y “no vivos”, en su bella lógica por mantener el equilibrio y amena convivencia con otras especies. Ellos, y algunos de sus aliados ahora en nuestras tierras, destruyeron/destruyen y expoliaron/expolian nuestros campos, selvas, nos aesesinaron/asesinan e hicieron/hacen sufrir; no contentxs con ello, torturaron/torturan en nombre de lo que llaman desarrollo y civilización.

Nos desestabilizaron en todos los aspectos, han roto el equilibrio del cosmos y no conformes con eso, quieren despojarnos de nuestra manera de concebir, pensar y sentir el mundo. Quieren que despreciemos nuestros propios valores estéticos, teóricos, epistemológicos. Y ante tal violencia colonial, la resistencia, ha buscado crear una crítica frente a la manera en que se ha construido históricamente la mirada, las cuerpas, el placer, las imágenes, la idea del arte, la estética, t o d o. ¡No! no queremos imponernos como el centro, como lo ha hecho Opsis Eur, ni invisibilizar como se ha hecho con nosotrxs. Queremos cuestionar y recuperar nuestra memoria. En palabras de Adriana Guzmán: “No es una competencia, no se trata de deslegitimar los aportes que han hecho, se trata de reconocer que responden a otros cuerpos, a otras realidades y a otras memorias… no queremos que nos impongan una memoria”9.

Esperamos encontrar la forma de que los diversos saberes, conocimientos, experiencias, sentires, puedan dialogar en equidad, sin imponerse uno sobre otro, retroalimentándose. Creciendo en comunidad, pero siempre conscientes de nuestra interseccionalidad y de como nos atraviesa lo que nos atraviesa, de nuestros privilegios. Intentar dejar de reproducir ese sistema. Yo, por ejemplo -a pesar de tener ciertas opresiones por ser mujer, cyborg, migrante, discapacitada-, si me encuentro aquí hablando, compartiendo mi experiencia con ustedes, mujeres, docentes de Opsis Eur, es porque me atraviesan ciertos privilegios – de clase, tonalidad de piel, que se asemeja un poco a lxs “civilizadxs”, etc-. Si no fuera así, ¿porqué no hay en este espacio, legitimizado como productor de conocimientos hegemónicos, hablando, compartiendo su experiencia ninguna mujer/persona trans, de algún pueblo originario, afrodescendiente, etc?

A285 mira la pantalla holográfica que flota sobre la mesa de centro, los rostros de las docentes se pierden bajo las sombras del aula. Nerviosa, se acerca el reloj inteligente a la boca. Indica a su AI con un susurro que cierre las diapositivas y apague la pantalla holográfica. Un pequeño dron pasa levitando acercándole la silla para que se siente, leyéndole la mente. A285 sorprendida, se sienta. Le duele el estómago, tiene nauseas.

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1 Sistema estelar en la constelación de Tauro. Una de las Pléyades. Su magnitud aparente es de + 2, 85. Alcyone A tiene una luminosidad 2400 veces mayor que la luminosidad solar. “Las Pléyades es conocido entre los mayas quiché como motz, que significa puñado de semillas de maíz, pues su primer avistamiento en el horizonte marca la época de siembra. Entre los mayas de Yucatán la constelación era conocida con el nombre de tsab, el cascabel de la serpiente celeste cuya imagen aparece en las páginas zodiacales del Códice París. Como entre otros pueblos de Mesoamérica, el orto o salida heliacal del conjunto de Las Pléyades anunciaba a los mayas el arribo inminente del tiempo de lluvias y el inicio de sus labores agrícolas para preparar el terreno para la siembra. Esto puede apreciarse en los almanaques agrícolas de los códices que utilizan la imagen del cascabel de la serpiente como glifo para indicar el nombre de las Pléyades, así como su relación con el ciclo agrícola y pluvial. También el mito maya de creación de las inscripciones del Clásico vincula a las Pléyades y Orión con los ciclos de siembra y nacimiento de la planta del maíz”. Recuperado de: La observación astronómica en Mesoamérica. Torres Alfonso Rodríguez.

https://www.revistacienciasunam.com/en/105-revistas/revista-ciencias-54/893-la-observacion-astronomica-en-mesoamerica.html, enero 2021

2 Una de las traducciones de Abya Yala, nombre con el que se conocía al continente antes de ser impuesto el nombre de América, dado por el pueblo guna en Panamá y en Colombia.

3 En la cosmogonía náhuatl es el plano en el que se vive sobre la tierra, lugar de acción y creación. Lugar transitorio sobre el que estamos de paso.

4 El Dr. Ramón Grosfoguel, dice que antes de 1492 en AbyAyala, no existía un sistema social que marcara la diferencia de dominación, opresión y explotación, a partir de categorías raciales. La clasificación racial racista no existía. A partir de 1492 se comenzó a forjar la división entre personas sin alma y personas con alma; según esto, las personas sin religión católica no tenían alma y por ende se cuestionaba su humanidad y como son animales, no era un pecado a los ojos de Dios esclavizarles. Otros debates decían que quizás, era gente con alma, pero en una etapa infantil, una etapa de inmadurez, siendo bárbaros y por eso debían cristianizarlos. Estas serían las dos posiciones centrales que articularían el discurso racista actual por los próximos 500 años. Después, en el siglo XIX, cuando la autoridad del conocimiento pasa de la iglesia a la ciencia, se traspasa a pueblos con y sin ADN, según el discurso del racismo biológico. Con los antropólogos y la ciencia pasa a la concepción de pueblos “primitivos” que hay que civilizar. Estas son en realidad las mismas narrativas que se han estado perpetuando, la primera con una base teológica y la segunda con una base científica. Recuperado de:

https://www.youtube.com/watch?v=xAp09ysYH7I , https://www.youtube.com/watch?v=BPGZSzMIP5Q, Enero 2021

5 Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=bJ7WnZXi_Lk, enero 2021

6 Marcos, Sylvia (2004). Religión y Género. Editorial Trotta.

7 Actitud epistémica que aporta una mirada caleidoscópica a los diversos mundos, construcción de conocimiento y saberes.

8 Europa (Eur opsis), del griego “eu” verdadero, “opsis”, ver, vista u ojos; “Ojos grandes”.

9 Guzmán Arroyo Adriana, Descolonizar la memoria, descolonizar feminismos. Recuperado de: https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&ved=2ahUKEwiD2Zjdg8TuAhVOSK0KHTCLCBsQFjACegQIAhAC&url=http%3A%2F%2Fwww.biodiversidadla.org%2Fcontent%2Fdownload%2F165770%2F1232635%2Fversion%2F1%2Ffile%2FDescolonizar%2BLos%2BFeminismos%2BFeminismo%2BComunitario%2BAntipatriarcal.pdf&usg=AOvVaw1Mhie3FkHiCYA3H_ipKJIL

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Rurru Mipanochia Artista Visual mexicanx  (en realidad es un cyborg ( o un autorave infectado desechadx a la tierra) egresada de la Universidad Nacional Autónoma de México, en  la Facultad de Artes y Diseño, UNAM 2008-2012.

En 2015-2016  recibe la beca Jóvenes Creadores, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, en la categoría de Gráfica. En 2017obtiene varias residencias artísticas, entre ellas en el  Centro Cultural Huarte de Arte Contemporáneo, en Navarra.

https://www.facebook.com/rurru.mipanochia

rurru.jimdo.com

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Hacia una política de los cuidados en la pedagogía teatral: nociones del cuerpo más allá de la enfermedad

retrato de la artista Lisa Bufano

por Lucía Calderas

La enfermedad es el lado nocturno de la vida, una ciudadanía más cara.
A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos.
Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar.
Susan Sontang, La enfermedad y sus metáforas

Para la tradición teatral, el cuerpo del actor es el centro del yo , contenedor de la materia sensible, psíquica y creativa, por ende, el entrenamiento es el pilar de diversas técnicas como son las desarrolladas por Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Stanislavski, entre otros considerados los grandes maestros de las bases actorales.

Lo cierto es que los tiempos han cambiado y aunque el legado de estas técnicas aún tiene eco en nosotros, no podemos negar que en esta etapa del capitalismo tardío y en una experiencia como lo es ser latinoamericano, luego de sucesos históricos que nos han marcado como los genocidios, la colonia, la esclavitud y la migración, añadiendo la lucidez a nuestra visión del mundo que nos han aportado diversas filósofas, antropólogas y artistas, sería muy necio insistir que estos discursos deben permanecer intactos a bien de preservar la tradición teatral, para empezar porque quienes los enuncian están situados en una experiencia geopolítica completamente distinta, por mencionar uno de los privilegios que implica al menos tener la posibilidad de dedicarse al teatro y ser considerado como indispensable.

En nuestra historia sudamericana, el ser un cuerpo conlleva un esfuerzo no sólo capital, sino emotivo, ya que una de las congojas inevitables a las que nos hemos visto orillados es la enfermedad. A pesar de que la descomposición de los miembros de un cuerpo es un proceso vital natural, no podemos cegarnos ante las causas políticas de las enfermedades. ¿De qué morimos y en qué condiciones? ¿quiénes y en qué zonas se tiene acceso a la salud? ¿quién posee los recursos tecnológicos, capitales y científicos cuyo acceso segmentariza y dificulta a las personas marginadas? Y no es complicado imaginarlo luego de la pandemia del COVID-19. Estas son algunas de las preguntas necesarias para comprender que la lectura de los cuerpos debe romper la frontera y la categoría binaria de sano-enfermo. En este ensayo se abordará la necesidad de una nueva definición del cuerpo del actor, misma que pueda abarcar y cubrir las necesidades del quehacer teatral y las diversas técnicas actorales y a la vez, tomar en cuenta el momento histórico y político en el que habitamos, misma definición que nos permita reformarnos y plantear un hacer teatro fuera de la legitimidad del régimen político; estamos hablando del potencial subversivo de la enfermedad y los cuidados que supone la misma.

La enfermedad en el ámbito público y teatral.

El cuerpo enfermo siempre ha sido motivo de espectáculo, refiriendo esto desde la similitud etimológica de espectáculo con especulación. Las deformidades y rarezas se han exhibido en circos y ferias, relegados a lo grotesco y a la noción de burla. No son sujetos, son objetos ornamentales, cosas dignas de un museo que son otros los que pueden admirar. Esta experiencia marca una distancia sensible entre el cuerpo enfermo y «los cuerpos sanos», como si existiera una línea que divide claramente ambos territorios. Latinoamérica y las razas que hemos sido esclavizadas, tenemos una memoria de la mutilación que se ha impregnado en nuestro ADN, en nuestra psique. Los eunucos, la práctica de la ablación, la guerra, la conquista, el saqueo y despojo de nuestros territorios cuya defensa les ha costado la vida a nuestros antepasados, el desplazamiento de nuestros lugares originales a la periferia y al empobrecimiento, todo eso nos ha dejado heridas visibles, enfermedades hereditarias, cáncer, SIDA. La exposición a la violencia que crece y constituye un riesgo. ¿Quiénes son aquellos que definen qué es el cuerpo en la tradición teatral y por qué su discurso es inmutable ante lo ajenos que resultan a nuestro contexto y a nuestra historia? ¿Ellos han tenido que cuidar de cuerpos enfermos? ¿Desde qué vivencia del género nos están nombrando? El teatro es un espacio público, pero la enfermedad no siempre lo es.

Como mujeres se nos ha vetado de asuntos vitales de la vida pública (relegadas al ámbito doméstico), se nos privó muchos años de hacer teatro, no sólo como dramaturgas sino como actrices, pero incluso ahora que se supone existe apertura para que nosotras participemos activamente, ¿qué hacemos cuando no hacemos teatro? Es un asunto de política, porque las mujeres nos hemos incorporado masivamente al trabajo remunerado, pero los hombres no se han incorporado al trabajo de los cuidados. Muchas de nosotras, de nuestras madres y abuelas no pueden habitar el espacio público porque están enfermas, o bien, porque están cuidando de alguien que lo está.

Cuando reviso la literatura actoral, la mayoría de veces siento que están hablando de cuerpos que no son el mío. No puedo sentirme identificada del todo con lo que se plantea. Por lo general las imágenes, ejercicios y resúmenes de las técnicas, parafraseando a Cvetkovich: tienden a suponer un sujeto blanco y de clase media para el que sentirse mal es un misterio porque no se ajusta a una vida en la que el privilegio y la comodidad hacen que las cosas estén aparentemente bien (2012).

Al pasar las páginas y revisar la bibliografía Hacia un teatro pobre , de Jerzy Grotowski, Un actor se prepara, de Stanislavski, La canoa de papel de Eugenio Barba, invariablemente encuentro imágenes de cuerpos delgados, altos, es decir, lo que la hegemonía considera aceptable y lo que el teatro afirma como apto para hacer teatro, y más allá de quedarse en lo iconográfico siempre se apunta a lo vital del entrenamiento, del desarrollo de la fuerza y las potencias corporales, incluso de la acrobacia. Pienso en la importancia de la representación, y en que toda esta literatura está plagada de un silencio invisible que es muy difícil de nombrar:
el verdadero arte del actor, el aprendizaje del mismo y la técnica están reservados a los cuerpos estándar que aparecen en esas fotografías. Y no sólo es una impresión, Michael Chéjov escribe en su libro Al actor : De esta manera un cuerpo poco desarrollado o
superdesarrollado puede fácilmente ofuscar la actividad de la mente, embotando los sentimientos o debilitando la voluntad (1993. p. 15). Además, abre con un epígrafe que dice: Nuestro cuerpo puede ser nuestro mejor amigo o nuestro peor enemigo (1993. p. 15), lo cual me recuerda a Johana Hedva y su Teoría de la mujer enferma cuando insiste en que:

Cuando tu propia fragilidad, tu propia vulnerabilidad a la destrucción, tu propia muerte, están a tu alrededor y dentro de ti, constantemente, somáticamente, y luego son reforzadas por el mundo exterior, que te dice que no solo no hay cura sino que también este mundo perpetuará tu sufrimiento, quisiera saber qué demonios significa estar mejor (2015).

Y yo quisiera saber qué pasa con los cuerpos que no pueden reconciliarse consigo mismos. Hay quienes, en orden de sobrevivir, han tenido que hacerse a la idea de que no hay forma de amistarse con el lugar que habitan y que poco a poco, a pesar de los tratamientos, las medicinas y los buenos deseos, continúan destruyéndose a sí mismos.

Jerzy Grotowski escribe al pie de una descripción de una serie de ejercicios básicos para el entrenamiento actoral:

Además, prueba que es necesario poner mayor atención a la condición física de nuestros actores y dedicarle más tiempo a este problema. No basta caer de una escalera sin herirse, se trata simplemente de una cuestión de acrobacia y eso lo puede hacer cualquier persona audaz. El problema real es adquirir una técnica firme de los movimientos que nos permitan controlar hasta el más simple en todos sus matices. (1970. p. 154).

Y así, sucesivamente, aparece incontables veces en los libros de técnica (inserte aquí el nombre de cualquier vaca sagrada del teatro) la frase: el cuerpo del actor debe de ser o debe poder hacer seguido de una serie de capacidades físicas que implican gimnasia, flexibilidad, resistencia, etcétera. ¿A qué orilla sin nombre se ven relegados los cuerpos desquiciados, orgullosamente mutantes que no pueden apropiar esta técnica porque sus capacidades son otras? ¿Están fuera de la teatralidad? ¿Podemos reconocer la enfermedad como una experiencia capaz de invocar la potencia, en lugar de revictimizar esos cuerpos y evitar caer
en discursos paternalistas y capacitistas? ¿Y puede ese hecho, el de desacelerar para escuchar otras vivencias de la misma realidad ayudarnos a dinamitar un sistema económico obsoleto, devastado y devastador?

Pistas emancipatorias: el punto ciego en el tablero de la técnica actoral

Partimos de la autopercepción cuestionándonos qué hacemos cuando nos toca representar el papel de algún cuerpo con discapacidad. Jugamos a los enfermos . El otro siempre ha sido motivo de prótesis, de imitación, pero pensarnos en la igualdad de las condiciones nos aterra porque nos lanza al vacío de nuestro destino: tarde o temprano enfermaremos, ¿y entonces sólo se acabará el teatro para nosotros? ¿entonces y sólo entonces empezaremos a sentir la necesidad de que el teatro debe ser de otra manera ? Habrá que empezar a imaginar al gran Otelo sin manos, o mejor aún, proponer y plasmar en la escena a otros autores latinoamericanos que nos enseñen cómo es vivir una enfermedad, sin morbo, pero sí como un aprendizaje que necesitaremos para sobrevivir, porque en estos cuerpos también reside potencia, presencia, material sensible y creativo.

No se trata de hacer intromisión ni de que el teatro se convierta en algo «sanador» o «terapéutico». No se trata de hacer caridades ni de enseñar, de dar consejos no solicitados tan ridículos que podrían estar en tarjetas con confetti y globos de helio fácilmente sustituibles por un » mejórate pronto». Hasta ahora parece que el teatro y la enfermedad son opuestos, a menos que sea para llevar la enfermedad a escena. ¿Pero cómo plantear una transformación tan radical desde la ignorancia? ¿quiénes, actores, profesores, teóricos y académicos sabemos cambiar pañales, inyectar insulina, medir la presión, cambiar el suero, poner un respirador?

Lo sabemos quiénes hemos convivido con seres queridos con enfermedades, quienes hemos sentido el peso de la necropolítica y lo obsoleto del sistema de salud mexicano en cierne sobre las vidas de aquellos a quienes amamos. Hacernos de los saberes que necesitan estos cuerpos para sostenerse dentro de las escuelas y si no les es posible moverse, ver la manera de desplazarnos, de estar verdaderamente y no sólo mediante dispositivos móviles. No es hacer de los teatros hospitales ni mucho menos volvernos médicos o enfermeros, es reconocer que la manifestación más anticapitalista es cuidar a otra persona. La práctica históricamente feminizada y por tanto invisible, de la enfermería, la crianza, el cuidado. Tomarse en serio la vulnerabilidad, la fragilidad y la precariedad y apoyarla, honrarla, empoderarla. Protegernos mutuamente, promulgar y practicar la comunidad, una hermandad radical, una sociedad interdependiente, una política de cuidado (Hedva, 2015).

Una interrogante vital para tomar estos rumbos nuevos la hace Vladimir Krysinski: ¿Qué semiótica podría ocuparse del cuerpo sin perder de vista ni su especificidad en cuanto objeto cognitivo, potencial o actualizable, ni el camino recorrido por el teatro moderno como serie textual? (1982. p. 19). Yo respondería que con la semiótica que apela al cuidado donde si el cuerpo como centro operativo del espectáculo y en el que reside la creación teatral se le honra tanto o más que a la técnica. Y para ello habría que abandonar el rigor disciplinar, porque quizás el teatro de esta época ya no sea sobre cuerpos que saltan en grandes escenarios, y brincan o bailan haciendo acrobacias increíbles, tan vez el teatro deba suceder y ser más una oda al descanso y la quietud porque estamos agotados, exhaustos de vivir en un mundo que estetiza la violencia y hasta la vuelve deseable. Quizás haya que redescubrir la teatralidad ritual de quien separa sus pastillas para la semana, la teatralidad de no sólo ser espectadores de las tragedias, del dolor, sino de sostener sólo cuando se nos solicita, para no infantilizar y reconocer la enorme autonomía de estas personas. Guardar silencio. Aprender. Dejar que la teatralidad suceda de una cama del hospital a otra, de una ventana hacia la calle, resistir a la gestión de los afectos;

porque cuando todos estemos enfermos y confinados en una cama, compartiendo nuestras historias de terapias y ayudas, formando grupos de apoyo mutuo, escuchando las historias de trauma de los demás, priorizando el cuidado y el amor a nuestros enfermos, dolidos, dañados, caros y fantásticos cuerpos, y no quede nadie que pueda ir a trabajar, quizá entonces el capitalismo se acabará. Propongo que podemos intentarlo (Hedva, 2015).

El teatro de este siglo ya no será sobre representar la vida, sino sobre protegerla. No podemos cerrar los ojos ante la desesperación que nos causa un mundo colapsándose ante nuestros ojos, ni frustrarnos ante la inmensidad de tareas que hay que hacer para transformarlo. Será sucio, doloroso y agotador. No será lindo ni limpio. Tenemos mucho que aprender todavía, pongamos nuestra creatividad al servicio de la imaginación política de un mundo en que todos los cuerpos puedan hacer teatro, no importa dónde se encuentren y que pueda suceder desde la empatía, sin dejar espacio para el morbo y el esnobismo.

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Bibliografía
Chéjov, Michael. (1993). Al actor. Sobre la técnica de actuación. Buenos Aires: Quetzal.
Cvetkovich, Ann. (2012). Depression: a público feeling . Londres: Duke University Press.
Foucault, Michael. (2010). El cuerpo utópico. Las heterotopías. Buenos Aires: Nueva visión.
Grotowski, Jerzy. (1970). Hacia un teatro pobre . México: Siglo veintiuno editores.
Hedva, Johanna. (2015, octubre). «My Body Is a Prison of Pain so I Want to Leave It Like a Mystic But I Also Love It & Want it to Matter Politically». Ponencia presentada en Women’s Center for Creative Work at Human Resources . Los Ángeles. EEUU.
Krysinski, Vladimir. (1982). «El cuerpo en cuanto signo y su significación en el teatro moderno: de Evreïnoff y Craig a Artaud y Grotowski» en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (7). pp. 19-37. Recuperado de: https://www.jstor.org/stable/27762196?read-now=1&seq=1

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Lucía Calderas (1999, Edomex). Escritora y poeta. Su poesía se ha presentado en diversos festivales internacionales como el Chilango-Andaluz y la celebración del Día Mundial de la Poesía en el Instituto Francés de América Latina. Ha sido publicada en las revistas ERR, Nocturnario, Poemujería, FemFutura entre otras. Forma parte de la Red de Jóvenes Investigadoras de la Escena MEDEAS. Ha participado como ponente en el Coloquio Nacional Pensar la Escena y el 3er Coloquio de Mujeres Filósofas. Actualmente, imparte cursos y talleres de poesía y literatura en diversos másteres de la Universidad Carlos III de Madrid.
Su trabajo se encuentra disponible en:
https://soundcloud.com/luciae-calderas/una-res-en-la-bahia-pt-1
http://www.calderchez.tumblr.com

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Músicxs y profesorxs en constante formación ¿Entrenar para oír o escuchar para vivir profundamente?

por Ana Mora

Estudiar música en un país donde ésta es vista como pérdida de tiempo y un futuro asegurado de muerte por inanición, es sin duda una decisión de vida para reflexionar. Aunado a esto, el sistema de enseñanza musical en México aún sufre en gran parte de las instituciones, un apego al canon de la música occidental presente no solo en el repertorio, sino también en la forma de enseñar, búsqueda de virtuosismo, relaciones jerárquicas y violentas, lucha de egos entre profesorxs y una carente o nula representación de mujeres, grupos minoritarios y diversidad sexual en la historia de la música dentro de los programas de estudio. Con esto como antecedente de mi propia experiencia educativa y al encontrarme con varias profesorxs y artistxs que me han inspirado, así como el adentrarme a los diversos feminismos, me ha dado la oportunidad de reflexionar mi propia labor artística como pianista, pero también como docente.

Me percaté de todas estas prácticas que incluso comenzaba a seguir inconscientemente en mi primer año como profesora en la universidad donde trabajo. Comencé a utilizar otras formas de enseñar e investigar, a bailar para sentir los ritmos, a escuchar más a mis estudiantes, a descubrir a tantas compositoras y sus obras, a quitarme la idea del genio creador e intérprete, a tener otras perspectivas en la forma de creación y percepción del sonido desde otras disciplinas, es decir, un mundo sonoro totalmente nuevo al que había conocido desde que comencé a estudiar música a las 9 años en el conservatorio de la ciudad donde resido.

Tuve la oportunidad y el privilegio, debo reconocer, de poner en práctica en la ahora aula virtual, el uso de otras herramientas y experiencias resultado de diversos talleres donde trabajamos con el sonido y la escucha desde la cartografía (Auditum/ Alejandro Brianza), la narratividad ( Festival Sur Aural/ Laura Romero) y desde una perspectiva de género (Auditum/ Feli Cabrera- EfeCeLe), seminarios (Reescrituras tecnológicas, estéticas digitales, Investi-creación) e intercambio de reflexiones y proyectos en colectividad (Radio CASo- Minga, Híbridas y Quimeras, RedCla, por mencionar algunxs) que me acompañaron de manera personal y profesional en estos meses de confinamiento y de los cuales estoy agradecida.

Una de las figuras que más han influenciado en mi vida es Pauline Oliveros (1932-2016) , compositora lesbiana estadounidense , docente, investigadora, feminista y pionera de la música electrónica y electroacústica del siglo XX . Su filosofía de escucha profunda guió no solo sus creaciones musicales, sino toda su vida. Sus prácticas de consciencia al escuchar y de crear otros mundos sonoros ha resonado especialmente en este aislamiento y en mi forma de enseñar.

Escuchar ahora los sonidos de lo cotidiano, reconocer su la omnipresencia, percibir la dicotomía del silencio y del ruido dependiendo del contexto, los afectos derivados del espacio y las voces que escuchamos da cuenta de lo inmensidad de lo sonoro y lo limitado de los sistemas de enseñanza en particular en las clases de música que tratan de etiquetar estos sonidos dentro de categorías ya desde hace mucho tiempo sobrepasadas. Una de las actividades que propuse para mi grupo de estudiantes “entrenamiento auditivo” (nombre que habría que replantear) fue precisamente hacer esta escucha profunda y llevar una bitácora de los sonidos que escuchaban diariamente en sus hogares. Apropiarse de las herramientas que tenían a la mano como su celular y grabar estos sonidos-ruidos que formaban su paisaje sonoro.

Al final del proyecto hicieron un podcast que me ha sorprendido para bien. Lograron no solo escuchar y tener un conocimiento situado y consciente de su entorno, de los seres con los que habitan, sino también crear una memoria invaluable de este tiempo tan complejo que estamos atravesando. Por otra parte aplicaron sus conocimientos técnicos, afinaron su habilidad de escucha y afinación en los ejercicios y contenidos del curso. Crearon una obra que los hizo experimentar y reflexionar de forma crítica su sentir como estudiantes, como músicos y personas, que logró trascender de manera interdisciplinaria. Pero más importante aún, me hizo conectar de manera horizontal con mis estudiantes. Saber su sentir y necesidades en esta materia y profesión. Se creó un ambiente de confianza y afectividad muy necesaria en el estudio de la música que muchas veces no se logra en este afán de búsqueda de perfección. Estas experiencias sin duda quedarán en mi memoria por mucho tiempo y justo me interesa compartir que existen otras posibilidades dentro de la pedagogía musical y en cualquier área partiendo de algo tan básico, pero a la vez tan complejo como la escucha profunda. De igual manera, me ha hecho valorar aún más el poder ser profesora y de esta manera tener un poco de resonancia para quien decida escuchar. Así mismo, me motiva a seguir descubriendo y aprendiendo no solo de mis estudiantxs, sino de todxs quienes encuentro en el camino y estar en constante autocrítica Aprender a escucharnos y a escuchar a los demás resulta muy difícil hoy en día ante una marea de sonidos e imágenes en la que nos encontramos inmersos en especial como estudiantxs y profesorxs. Sin embargo , me parece que escuchar es el primer paso para ser seres mucho más empáticos al no pensar de manera individual, sino consciente de nuestro mundo y a la vez nos da la posibilidad de crear otras formas de ser y hacer más inclusivas en todos los sentidos a pesar de lo oscuros e incierto que pueda vislumbrarse, ya no en el futuro, sino nuestro presente.

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Ana Alfonsina Mora Flores Licenciada en música por la UDLAP. Maestra en piano por Brooklyn College, NY. Como pianista se ha presentado en escenarios de México, Estados Unidos y Canadá. Actualmente es profesora de piano en la Universidad de las Américas Puebla y doctoranda en Artes (DAVEI: Doctorado en Artes Visuales, Escénicas e Interdisciplina) por el Instituto Nacional de Bellas Artes en la Ciudad de México. Su trabajo de investigación está centrado en el ruido/ noise dentro de las prácticas sonoras experimentales en latinoamérica hechas por artistas que se identifican como mujeres, disidencias y minorías.
Página: https://www.facebook.com/anamorapiano

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Escuelas chilenas como espacios de modelamiento de lxs sujetxs. Diagnóstico para propuestas contrahegemónicas urgentes.

por Marcela Vargas Cárdenas, Valeria Martínez Muñoz y Francisca Jaksic Sepúlveda[1]

Desde que somos parte de instancias públicas y debemos encontrarnos con otrxs, emergen normas tácitas que parecen no poder ser transgredidas. Como los mandamientos para quienes profesan el cristianismo, el “no robarás” y “no mentirás”, en las cuestiones sexo-genéricas, es un “te comportarás como dice la biología debes comportarte”, “no llevarás el pelo largo”, “no llevarás el pelo corto”, “no usarás falda”, “no usarás pantalón”. La escuela moderna se construye sobre lo que consideramos cimientos dicotómicos, siendo otros ejemplos de esto la oposición entre razón/mente y emoción/cuerpo, así como conocimiento e ignorancia. Es posible afirmar que estos binarismos se encuentran fuertemente vinculados a la naturalización del sexo, donde las diferencias biológicas determinarían los comportamientos de las personas en tanto órganos reproductores. Nuestros libros de texto de Ciencias Naturales en la enseñanza básica o primaria se colmaron de explicaciones “biologizantes”, con una predominancia antagónica entre lo femenino y lo masculino, sobre todo si recordamos que por muchos años era el espermatozoide ganador el que lograba la fecundación de óvulos pasivos…

Estos ejemplos aparentemente caricaturescos, nos han llevado a asociar al hombre a lo público, lo objetivo, la mente, lo activo, y lo racional, en tanto la mujer se relega a lo privado, lo emocional, la quietud, y lo corporal.  De este modo, se desarrollan procesos de invisibilización y exclusión de sujetxs que se desvían de las normas, que naturalizan las desigualdades producidas por estas dicotomías sexuales. El presente ensayo busca realizar un breve análisis respecto a las instituciones escolares y su rol de socialización en lxs sujetxs desde las problematizaciones que los estudios feministas y queer han propuesto a nivel epistemológico en las últimas décadas. Para lograr dicho objetivo nos planteamos las siguientes interrogantes: ¿Cómo se expresa el modelamiento de lxs sujetxs en la escuela?, ¿Qué impactos tiene esta articulación en la infancia y en quienes habitamos la infancia? y, por último, ¿Qué tipo de ignorancias se promueven en los espacios educativos y cómo éstas se relacionan con los procesos de exclusión de determinados sujetxs? ¿Cómo transformamos esta problemática latente, histórica?

La socialización primaria (hogar) y secundaria (escuela), articuladas como instancias modelamiento de lxs sujetxs, más el accionar de los agentes de estas instancias (personas al cuidado de niñxs-docentes), se ven atravesadas por la priorización de temas y la censura de otros, de acuerdo al lugar desde donde se supone deben abordarse. Esto nos lleva a un binarismo ya conocido que condiciona las formas de relacionarse: lo privado y lo público. Es así como se construyen socialmente pautas, mandatos y normas de comportamiento para cada sujetx, con el objetivo de seguir reproduciendo aquello que natural y socialmente nos plantean como correcto: mujeres silenciosas y obedientes, que no reconozcan ser base del sistema capitalista y patriarcal mediante la producción y crianza de mano de obra; hombres fuertes que se sepan sostenedores del hogar en lo económico, pero desconozcan que trabajan para perpetuar estos modelos. Al menos, desde las lecturas feministas al marxismo, esta crítica potenció repensar las violencias que se profundizaban en las mujeres pobres históricamente. Sin embargo, también el paso del tiempo y los posicionamientos situados en los territorios nos permiten comprender las matrices de violencia detrás de estos modelos. Modelos dañinos que propician violencias desde la primera infancia y se reproducen durante toda la etapa de escolarización en las diferentes latitudes, donde Chile no es la excepción. Es por ello que nos planteamos la urgencia de estos temas, desde una mirada crítica al modelo, como ex estudiantes del sistema escolar primario y secundario, y como docentes en permanente construcción.

Infancias y formas de socialización en la escuela: Estado ausente al servicio de la muerte

En el ámbito educacional chileno se reconocen distintas problemáticas que coartan la participación de las mujeres y disidencias en la comunidad educativa. Esto dada la poca representación que existe de éstas dentro del currículum, tanto en los contenidos que se imparten y en las prácticas del día a día, así como en los distintos textos escolares, que se ven sesgados a representaciones mayoritariamente masculinas, con escasa presencia femenina, y con estereotipos sexistas. Al reconocer parte de esta problemática, que ha protagonizado el debate respecto a la educación chilena en el último tiempo, se identifica una demanda de visibilización de los sujetxs excluidxs que responde, sobre todo, a las violencias presentes de manera transversal en los espacios físicos de las escuelas, que generan una discriminación institucional que trae consigo un poder coercitivo sobre las disidencias que son (re)victimizadas y vulneradas diariamente. Ejemplo de lo anterior son las discriminaciones que han vivido históricamente las personas trans y género no conforme desde las comunidades educativas en general, negándoles su identidad y expresión de género, lo que trae como resultado crímenes de corrección y de odio. Si bien el Estado chileno ha fallado en hacerse cargo de dichxs sujetxs, esto no queda indiferente ante la avanzada de los feminismos en Latinoamérica, llamados nueva ola o tsunami feminista en Chile. Las demandas que han levantado (y reposicionado, si consideramos a feministas anteriores, movilizadas en tiempos de la dictadura de Pinochet), han significado transformaciones en el diario vivir de muchas niñas, adolescentes, mujeres y disidencias. A su vez, estas acciones han sido acompañadas por la movilización de estudiantxs secundarixs, que han sido parte fundamental en los últimos años. En el año 2018 aconteció el mayo feminista, episodio tras el cual se vivió una transformación cultural de la sociedad chilena, donde se cuestionaron una serie de prácticas referentes al machismo, al patriarcado y la forzosa heteronormatividad que afectan a los espacios de escolarización. En el ámbito educativo, se profundizaron las discusiones en torno al sexismo en la educación, enraizado en el currículum oculto, de la mano con las docentes feministas que posicionan constantemente estos temas en las aulas y tensionan en las escuelas las prácticas sexistas bajo el desafío de dejarlas atrás y transitar hacia proyectos educativos con perspectiva de género. Esto a su vez permitió dotar de contenido programático y propuestas transformadoras, por ejemplo, a través de una pedagogía feminista e interseccional, es decir, que no solo busque erradicar las violencias de género y el sexismo, sino también que reconozca, resista y luche ante aquellas vinculadas a la clase y los cuerpos racializados.

Las escuelas representan espacios marcados, no sólo por contradicciones estructurales e ideológicas, sino también por resistencia estudiantil colectiva que se ha articulado en movimientos sociales de las últimas décadas, como lo fueron las revoluciones pingüinas (de estudiantes de secundaria y universidades) durante 2006 y 2011, donde se comenzó a posicionar la demanda por una educación no sexista. Al plantear las escuelas como espacios de resistencia, se hace referencia a que estas son lugares sociales que se caracterizan por currículos abiertos y ocultos, en los que interactúan culturas subordinadas y dominantes, e ideologías de clase dialécticas. Naturalmente, conflicto y resistencia toman posición en el marco de las relaciones de poder asimétricas favorecedoras de los grupos dominantes, mas, esto no quita los complejos y creativos campos de resistencia a través de los cuales las prácticas mediadas de clase y sexo asiduamente niegan, rechazan y suprimen los mensajes centrales de las escuelas. Por lo tanto, la importancia del currículo hegemónico no solo se trata de lo que se incluye en él (la ideología de los grupos dominantes) como cultura arbitraria, sino también de lo que se excluye (conocimiento importante para los grupos subordinados). Es aquí donde las epistemologías de la ignorancia cumplen un rol importante en la producción deliberada de ignorancia, ocultando y rechazando ciertos saberes en beneficio de la ideología dominante. De esta manera, la escuela restringe y rechaza ciertxs sujetxs, corporalidades, saberes y deseos que se consideran desviados y aborrecibles. Por tanto, en el espacio de socialización que es la escuela, la ignorancia es un efecto de la normalidad de la pedagogía, en que la persona diferente no es vista como legítima, sino como ininteligible.

Como consecuencia, el poder coactivo de la ignorancia se vuelve evidente en la rapidez con la que sus efectos de exclusión y discriminación aparecen. A pesar de todas las violencias ejercidas hacia los cuerpos e identidades disidentes, no existe un interés desde el Estado chileno y sus distintos gobiernos posdictadura por evitar la reproducción de estas violencias, porque a pesar de la promulgación a fines del año 2018 de la Ley N° 21.120 de Identidad de Género que regula el cambio de sexo y nombre en personas trans o género no conforme, no se han visibilizado las vulneraciones a los derechos fundamentales de estxs sujetxs, lo que se expresa en la falta de estudios y políticas públicas que respalden a estas personas, así como posicionamientos concretos de la sociedad civil, como el respeto y la no violencia. De hecho, esta ley permite la identificación de personas mayores de 14 años (en compañía de “adulto responsable”) y mayores de 18 años, lo que demuestra cómo se ignora a la infancia en estas decisiones. Existen estadísticas gravísimas en Chile sobre las tasas de niñxs no conformes con la identidad de género asignada al nacer,[1] o que han intentado suicidarse en los años de educación básica o primaria, hasta los 15 años.[2] Podemos ver un entramado de problemáticas atravesando en caso de José Matías y tantxs otrxs. Nosotras mismas. No es solo un disciplinamiento en tanto género y sexualidad. También en tanto clase, en tanto raza. El Estado de Chile es desigual, racista y patriarcal. Ha promovido la feminización de la pobreza (como en otros pueblos latinoamericanos), la persecución a las comunidades originarias mapuche en el sur y la negación de lo afrodescendiente en el norte. Estos elementos condicionan el currículum, las prácticas, el accionar respecto a la diferencia, por lo que creemos urgentes las propuestas transformadoras.

Propuestas contrahegemónicas: por una pedagogía feminista interseccional en las comunidades

Si bien se ha dado una lucha durante años, en Chile no existe una ley de Educación Sexual Integral (ESI) que permita que las comunidades educativas planteen, discutan y promuevan la enseñanza-aprendizaje sobre estos temas en las salas de clases. Y es que muchas veces se tiende a creer, debido a la cultura occidental-cristiana en la que estamos inmersxs, que permitir que cada persona conozca su sexualidad es educar en pecado. Es imprescindible el desarrollo de una pedagogía feminista interseccional que se enfoque en las prácticas sociales en las escuelas cuyo objetivo final sea la capacidad del pensamiento crítico en la construcción del aprendizaje. Identificando y evidenciando, de esta forma, la ideología implícita del currículum hegemónico, a sus cuerpos de conocimiento y, especialmente, a la manera en que este margina, invisibiliza y descalifica el conocimiento de aquellxs sujetxs que se desvían de la norma de una sociedad patriarcal y heteronormativa. Por ello también es tan urgente una pedagogía feminista interseccional que incorpore Educación Sexual Integral, donde se eduque más allá de lo preventivo-sanitario, sino apuntando a la visibilización de las múltiples formas de identificación existentes, en los afectos, autoestima, no violencia. Este pedagogía feminista interseccional, entendida como práctica contrahegemónica, debe a su vez pensar a los seres humanos en su integralidad, donde la enseñanza y aprendizaje no es mera transmisión de conocimiento vertical, impositivo, sino en reciprocidad y situado en los territorios en donde se instala. Por ejemplo, en el sur austral de Chile, no podemos pensar una pedagogía feminista interseccional que imponga saberes desconociendo la pertinencia y pertenencia de quienes habitan el territorio, Wallmapu, Willimapu, el campo y la ciudad. El reconocimiento de esta propuesta educativa contrahegemónica proviene esencialmente de quienes denuncian y demandan urgentes transformaciones en la escuela: estudiantes, docentes, personas al cuidado de niñxs. Una pedagogía feminista interseccional que cuestione los privilegios de género, sexualidad, clase y raza, que promueva prácticas contrahegemónicas y combata las ignorancias que han permeado en generaciones de niñxs, adolescentes, adultxs.

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[1]
[1] Las autoras escriben en el marco del proyecto de la Formación Inicial Docente de la Universidad Austral de Chile (FID UACh 2020), titulado De la calle al aula. Discursos y prácticas en torno a la educación no sexista en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Austral de Chile.

[2]
[1] Un 41,3% de entrevistadxs en la 1era Encuesta para Personas Trans y de género no-conforme en Chile, de 2017, reveló que entre los 0 y 5 años comenzaron a no sentirse en el género adecuado. Disponible en línea en https://otdchile.org/wp-content/uploads/2020/05/Informe_ejecutivo_Encuesta-T.pdf, p. 9.

[3]
[2] Según la misma encuesta, un 9% intentó suicidarse entre 1 y 10 años, y un 48% entre los 11 y los 15 años. Fue el caso de José Matías de la Fuente (15 años), que cursaba educación secundaria en un establecimiento educacional católico femenino, y que decidió acabar con su vida el año 2019 producto de la discriminación a la que se vio expuesto por ser trans, y ante la nula acción de la comunidad educativa frente a los acosos de los cuales fue víctima.

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Marcela Vargas Cárdenas: es feminista, profesora de Historia y Ciencias Sociales y Magíster en Historia del Tiempo Presente. Se desempeña como docente del Instituto de Historia y Ciencias Sociales de la Universidad Austral de Chile, en Valdivia. Actualmente es responsable del proyecto de Investigación de Formación Inicial Docente (FID-UACh) titulado “De la calle al aula. Discursos y prácticas en torno a la educación no sexista en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Austral de Chile” (2020-2021)

Francisca Jaksic Sepúlveda: es feminista, estudiante de Pedagogía en Historia y Ciencias Sociales de la Universidad Austral de Chile. Actualmente laborante del proyecto de Investigación de Formación Inicial Docente (FID-UACh) titulado “De la calle al aula. Discursos y prácticas en torno a la educación no sexista en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Austral de Chile” (2020-2021)

Valeria Martínez Muñoz: es feminista, estudiante de Pedagogía en Historia y Ciencias Sociales de la Universidad Austral de Chile. Actualmente laborante del proyecto de Investigación de Formación Inicial Docente (FID-UACh) titulado “De la calle al aula. Discursos y prácticas en torno a la educación no sexista en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Austral de Chile” (2020-2021).

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