por Lucía Calderas
La enfermedad es el lado nocturno de la vida, una ciudadanía más cara.
A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos.
Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar.
Susan Sontang, La enfermedad y sus metáforas
Para la tradición teatral, el cuerpo del actor es el centro del yo , contenedor de la materia sensible, psíquica y creativa, por ende, el entrenamiento es el pilar de diversas técnicas como son las desarrolladas por Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Stanislavski, entre otros considerados los grandes maestros de las bases actorales.
Lo cierto es que los tiempos han cambiado y aunque el legado de estas técnicas aún tiene eco en nosotros, no podemos negar que en esta etapa del capitalismo tardío y en una experiencia como lo es ser latinoamericano, luego de sucesos históricos que nos han marcado como los genocidios, la colonia, la esclavitud y la migración, añadiendo la lucidez a nuestra visión del mundo que nos han aportado diversas filósofas, antropólogas y artistas, sería muy necio insistir que estos discursos deben permanecer intactos a bien de preservar la tradición teatral, para empezar porque quienes los enuncian están situados en una experiencia geopolítica completamente distinta, por mencionar uno de los privilegios que implica al menos tener la posibilidad de dedicarse al teatro y ser considerado como indispensable.
En nuestra historia sudamericana, el ser un cuerpo conlleva un esfuerzo no sólo capital, sino emotivo, ya que una de las congojas inevitables a las que nos hemos visto orillados es la enfermedad. A pesar de que la descomposición de los miembros de un cuerpo es un proceso vital natural, no podemos cegarnos ante las causas políticas de las enfermedades. ¿De qué morimos y en qué condiciones? ¿quiénes y en qué zonas se tiene acceso a la salud? ¿quién posee los recursos tecnológicos, capitales y científicos cuyo acceso segmentariza y dificulta a las personas marginadas? Y no es complicado imaginarlo luego de la pandemia del COVID-19. Estas son algunas de las preguntas necesarias para comprender que la lectura de los cuerpos debe romper la frontera y la categoría binaria de sano-enfermo. En este ensayo se abordará la necesidad de una nueva definición del cuerpo del actor, misma que pueda abarcar y cubrir las necesidades del quehacer teatral y las diversas técnicas actorales y a la vez, tomar en cuenta el momento histórico y político en el que habitamos, misma definición que nos permita reformarnos y plantear un hacer teatro fuera de la legitimidad del régimen político; estamos hablando del potencial subversivo de la enfermedad y los cuidados que supone la misma.
La enfermedad en el ámbito público y teatral.
El cuerpo enfermo siempre ha sido motivo de espectáculo, refiriendo esto desde la similitud etimológica de espectáculo con especulación. Las deformidades y rarezas se han exhibido en circos y ferias, relegados a lo grotesco y a la noción de burla. No son sujetos, son objetos ornamentales, cosas dignas de un museo que son otros los que pueden admirar. Esta experiencia marca una distancia sensible entre el cuerpo enfermo y «los cuerpos sanos», como si existiera una línea que divide claramente ambos territorios. Latinoamérica y las razas que hemos sido esclavizadas, tenemos una memoria de la mutilación que se ha impregnado en nuestro ADN, en nuestra psique. Los eunucos, la práctica de la ablación, la guerra, la conquista, el saqueo y despojo de nuestros territorios cuya defensa les ha costado la vida a nuestros antepasados, el desplazamiento de nuestros lugares originales a la periferia y al empobrecimiento, todo eso nos ha dejado heridas visibles, enfermedades hereditarias, cáncer, SIDA. La exposición a la violencia que crece y constituye un riesgo. ¿Quiénes son aquellos que definen qué es el cuerpo en la tradición teatral y por qué su discurso es inmutable ante lo ajenos que resultan a nuestro contexto y a nuestra historia? ¿Ellos han tenido que cuidar de cuerpos enfermos? ¿Desde qué vivencia del género nos están nombrando? El teatro es un espacio público, pero la enfermedad no siempre lo es.
Como mujeres se nos ha vetado de asuntos vitales de la vida pública (relegadas al ámbito doméstico), se nos privó muchos años de hacer teatro, no sólo como dramaturgas sino como actrices, pero incluso ahora que se supone existe apertura para que nosotras participemos activamente, ¿qué hacemos cuando no hacemos teatro? Es un asunto de política, porque las mujeres nos hemos incorporado masivamente al trabajo remunerado, pero los hombres no se han incorporado al trabajo de los cuidados. Muchas de nosotras, de nuestras madres y abuelas no pueden habitar el espacio público porque están enfermas, o bien, porque están cuidando de alguien que lo está.
Cuando reviso la literatura actoral, la mayoría de veces siento que están hablando de cuerpos que no son el mío. No puedo sentirme identificada del todo con lo que se plantea. Por lo general las imágenes, ejercicios y resúmenes de las técnicas, parafraseando a Cvetkovich: tienden a suponer un sujeto blanco y de clase media para el que sentirse mal es un misterio porque no se ajusta a una vida en la que el privilegio y la comodidad hacen que las cosas estén aparentemente bien (2012).
Al pasar las páginas y revisar la bibliografía Hacia un teatro pobre , de Jerzy Grotowski, Un actor se prepara, de Stanislavski, La canoa de papel de Eugenio Barba, invariablemente encuentro imágenes de cuerpos delgados, altos, es decir, lo que la hegemonía considera aceptable y lo que el teatro afirma como apto para hacer teatro, y más allá de quedarse en lo iconográfico siempre se apunta a lo vital del entrenamiento, del desarrollo de la fuerza y las potencias corporales, incluso de la acrobacia. Pienso en la importancia de la representación, y en que toda esta literatura está plagada de un silencio invisible que es muy difícil de nombrar:
el verdadero arte del actor, el aprendizaje del mismo y la técnica están reservados a los cuerpos estándar que aparecen en esas fotografías. Y no sólo es una impresión, Michael Chéjov escribe en su libro Al actor : De esta manera un cuerpo poco desarrollado o
superdesarrollado puede fácilmente ofuscar la actividad de la mente, embotando los sentimientos o debilitando la voluntad (1993. p. 15). Además, abre con un epígrafe que dice: Nuestro cuerpo puede ser nuestro mejor amigo o nuestro peor enemigo (1993. p. 15), lo cual me recuerda a Johana Hedva y su Teoría de la mujer enferma cuando insiste en que:
Cuando tu propia fragilidad, tu propia vulnerabilidad a la destrucción, tu propia muerte, están a tu alrededor y dentro de ti, constantemente, somáticamente, y luego son reforzadas por el mundo exterior, que te dice que no solo no hay cura sino que también este mundo perpetuará tu sufrimiento, quisiera saber qué demonios significa estar mejor (2015).
Y yo quisiera saber qué pasa con los cuerpos que no pueden reconciliarse consigo mismos. Hay quienes, en orden de sobrevivir, han tenido que hacerse a la idea de que no hay forma de amistarse con el lugar que habitan y que poco a poco, a pesar de los tratamientos, las medicinas y los buenos deseos, continúan destruyéndose a sí mismos.
Jerzy Grotowski escribe al pie de una descripción de una serie de ejercicios básicos para el entrenamiento actoral:
Además, prueba que es necesario poner mayor atención a la condición física de nuestros actores y dedicarle más tiempo a este problema. No basta caer de una escalera sin herirse, se trata simplemente de una cuestión de acrobacia y eso lo puede hacer cualquier persona audaz. El problema real es adquirir una técnica firme de los movimientos que nos permitan controlar hasta el más simple en todos sus matices. (1970. p. 154).
Y así, sucesivamente, aparece incontables veces en los libros de técnica (inserte aquí el nombre de cualquier vaca sagrada del teatro) la frase: el cuerpo del actor debe de ser o debe poder hacer seguido de una serie de capacidades físicas que implican gimnasia, flexibilidad, resistencia, etcétera. ¿A qué orilla sin nombre se ven relegados los cuerpos desquiciados, orgullosamente mutantes que no pueden apropiar esta técnica porque sus capacidades son otras? ¿Están fuera de la teatralidad? ¿Podemos reconocer la enfermedad como una experiencia capaz de invocar la potencia, en lugar de revictimizar esos cuerpos y evitar caer
en discursos paternalistas y capacitistas? ¿Y puede ese hecho, el de desacelerar para escuchar otras vivencias de la misma realidad ayudarnos a dinamitar un sistema económico obsoleto, devastado y devastador?
Pistas emancipatorias: el punto ciego en el tablero de la técnica actoral
Partimos de la autopercepción cuestionándonos qué hacemos cuando nos toca representar el papel de algún cuerpo con discapacidad. Jugamos a los enfermos . El otro siempre ha sido motivo de prótesis, de imitación, pero pensarnos en la igualdad de las condiciones nos aterra porque nos lanza al vacío de nuestro destino: tarde o temprano enfermaremos, ¿y entonces sólo se acabará el teatro para nosotros? ¿entonces y sólo entonces empezaremos a sentir la necesidad de que el teatro debe ser de otra manera ? Habrá que empezar a imaginar al gran Otelo sin manos, o mejor aún, proponer y plasmar en la escena a otros autores latinoamericanos que nos enseñen cómo es vivir una enfermedad, sin morbo, pero sí como un aprendizaje que necesitaremos para sobrevivir, porque en estos cuerpos también reside potencia, presencia, material sensible y creativo.
No se trata de hacer intromisión ni de que el teatro se convierta en algo «sanador» o «terapéutico». No se trata de hacer caridades ni de enseñar, de dar consejos no solicitados tan ridículos que podrían estar en tarjetas con confetti y globos de helio fácilmente sustituibles por un » mejórate pronto». Hasta ahora parece que el teatro y la enfermedad son opuestos, a menos que sea para llevar la enfermedad a escena. ¿Pero cómo plantear una transformación tan radical desde la ignorancia? ¿quiénes, actores, profesores, teóricos y académicos sabemos cambiar pañales, inyectar insulina, medir la presión, cambiar el suero, poner un respirador?
Lo sabemos quiénes hemos convivido con seres queridos con enfermedades, quienes hemos sentido el peso de la necropolítica y lo obsoleto del sistema de salud mexicano en cierne sobre las vidas de aquellos a quienes amamos. Hacernos de los saberes que necesitan estos cuerpos para sostenerse dentro de las escuelas y si no les es posible moverse, ver la manera de desplazarnos, de estar verdaderamente y no sólo mediante dispositivos móviles. No es hacer de los teatros hospitales ni mucho menos volvernos médicos o enfermeros, es reconocer que la manifestación más anticapitalista es cuidar a otra persona. La práctica históricamente feminizada y por tanto invisible, de la enfermería, la crianza, el cuidado. Tomarse en serio la vulnerabilidad, la fragilidad y la precariedad y apoyarla, honrarla, empoderarla. Protegernos mutuamente, promulgar y practicar la comunidad, una hermandad radical, una sociedad interdependiente, una política de cuidado (Hedva, 2015).
Una interrogante vital para tomar estos rumbos nuevos la hace Vladimir Krysinski: ¿Qué semiótica podría ocuparse del cuerpo sin perder de vista ni su especificidad en cuanto objeto cognitivo, potencial o actualizable, ni el camino recorrido por el teatro moderno como serie textual? (1982. p. 19). Yo respondería que con la semiótica que apela al cuidado donde si el cuerpo como centro operativo del espectáculo y en el que reside la creación teatral se le honra tanto o más que a la técnica. Y para ello habría que abandonar el rigor disciplinar, porque quizás el teatro de esta época ya no sea sobre cuerpos que saltan en grandes escenarios, y brincan o bailan haciendo acrobacias increíbles, tan vez el teatro deba suceder y ser más una oda al descanso y la quietud porque estamos agotados, exhaustos de vivir en un mundo que estetiza la violencia y hasta la vuelve deseable. Quizás haya que redescubrir la teatralidad ritual de quien separa sus pastillas para la semana, la teatralidad de no sólo ser espectadores de las tragedias, del dolor, sino de sostener sólo cuando se nos solicita, para no infantilizar y reconocer la enorme autonomía de estas personas. Guardar silencio. Aprender. Dejar que la teatralidad suceda de una cama del hospital a otra, de una ventana hacia la calle, resistir a la gestión de los afectos;
porque cuando todos estemos enfermos y confinados en una cama, compartiendo nuestras historias de terapias y ayudas, formando grupos de apoyo mutuo, escuchando las historias de trauma de los demás, priorizando el cuidado y el amor a nuestros enfermos, dolidos, dañados, caros y fantásticos cuerpos, y no quede nadie que pueda ir a trabajar, quizá entonces el capitalismo se acabará. Propongo que podemos intentarlo (Hedva, 2015).
El teatro de este siglo ya no será sobre representar la vida, sino sobre protegerla. No podemos cerrar los ojos ante la desesperación que nos causa un mundo colapsándose ante nuestros ojos, ni frustrarnos ante la inmensidad de tareas que hay que hacer para transformarlo. Será sucio, doloroso y agotador. No será lindo ni limpio. Tenemos mucho que aprender todavía, pongamos nuestra creatividad al servicio de la imaginación política de un mundo en que todos los cuerpos puedan hacer teatro, no importa dónde se encuentren y que pueda suceder desde la empatía, sin dejar espacio para el morbo y el esnobismo.
[divider]
Bibliografía
Chéjov, Michael. (1993). Al actor. Sobre la técnica de actuación. Buenos Aires: Quetzal.
Cvetkovich, Ann. (2012). Depression: a público feeling . Londres: Duke University Press.
Foucault, Michael. (2010). El cuerpo utópico. Las heterotopías. Buenos Aires: Nueva visión.
Grotowski, Jerzy. (1970). Hacia un teatro pobre . México: Siglo veintiuno editores.
Hedva, Johanna. (2015, octubre). «My Body Is a Prison of Pain so I Want to Leave It Like a Mystic But I Also Love It & Want it to Matter Politically». Ponencia presentada en Women’s Center for Creative Work at Human Resources . Los Ángeles. EEUU.
Krysinski, Vladimir. (1982). «El cuerpo en cuanto signo y su significación en el teatro moderno: de Evreïnoff y Craig a Artaud y Grotowski» en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (7). pp. 19-37. Recuperado de: https://www.jstor.org/stable/27762196?read-now=1&seq=1
[divider]
Lucía Calderas (1999, Edomex). Escritora y poeta. Su poesía se ha presentado en diversos festivales
internacionales como el Chilango-Andaluz y la celebración del Día Mundial de la Poesía en el Instituto Francés de América Latina. Ha sido publicada en las revistas ERR, Nocturnario, Poemujería, FemFutura entre otras. Forma parte de la Red de Jóvenes Investigadoras de la Escena MEDEAS. Ha participado como ponente en el Coloquio Nacional Pensar la Escena y el 3er Coloquio de Mujeres Filósofas. Actualmente, imparte cursos y talleres de poesía y literatura en diversos másteres de la Universidad Carlos III de Madrid.
Su trabajo se encuentra disponible en:
https://soundcloud.com/luciae-calderas/una-res-en-la-bahia-pt-1
http://www.calderchez.tumblr.com
originales obteniendo los títulos de Maestro en Lengua Extranjera: Inglés (UCM, 2006), Licenciado en Ciencias Religiosas (Facultad de Teología San Dámaso, 2011), Licenciado en Filología Inglesa (UNED, 2014) y Doctor en Estudios Feministas y de Género (UCM, 2020). Cuenta con amplia experiencia docente en todos los niveles educativos, habiendo impartido clase de inglés y de asignaturas bilingües desde Educación Infantil hasta Bachillerato. Desde 2015, es profesor asociado en la Facultad de Educación de la UCM, labor que complementa con docencia en el departamento de Filología Inglesa de la UAM y en el máster de Educación Bilingüe de la VIU. Su interés principal se centra en la línea de investigación denominada “Comunicación, Lenguajes y Representaciones”, más concretamente, la representación del género y sexualidad en los recursos didácticos. Destaca su impulso a las iniciativas por la visibilización del colectivo LGTBI+ en contextos escolares.
consciente que busca generar un espacio de aprendizaje autocrítico con el fin de crear herramientas, redes y vínculos tanto para el aprendizaje del arte marcial como para el accionar en cada día de manera individual y colectiva.
San Carlos/UNAM. Interesadx en el trabajo corporal como espacio político de re-conocimiento para generar comunidades desde intervenciones transfeministas. Sus líneas de trabajo son: narrativas disrruptivas, pedagogías alternativas y autodefensa/colectividades.
sistemas computacionales. Actualmente es profesor universitario, cansado del capitalismo académico. Busca repolitizar el cuerpo mediante la investigación sobre sexualidad, drogas y tecnologías. 
y sociedad en El Colegio de la Frontera Sur (ECOSUR) en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas y Sociología en la École des hautes études en sciences sociales (EHESS) en París, Francia. Estudia los sistemas alimentarios territoriales y los procesos de aprendizaje que contribuyen a la masificación de la agroecología.