Las distopías imaginadas por la ciencia ficción del siglo pasado laten fuertemente en nuestro presente. En esos mundos futuristas tan blancos y tan tecnológicos, parece no haber un lugar para nosotrxs.
¿Será que a las corporalidades disidentes se nos ha expropiado la capacidad de pensarnos cientos de años adelante, o será que nuestra manera de concebir la temporalidad no está en concordancia con esa linealidad moderna? Por eso para este número titulado «Futuro nunca ha habido, futuros siempre habrán» abrimos las preguntas: ¿Qué futuros nos permitimos imaginar?, ¿qué otras temporalidades podemos pensar?, ¿qué nos depara el futuro?
Está última, una pregunta es la que ha rondado las mentes y los corazones de muchxs de nosotres, mientras colectivamente vivimos una crisis sanitaria y social que nos han arrojado a tratar de imaginar futuros vivibles, y gozosos, que se despeguen de la línea espacio temporal que habitamos actualmente. Imaginar el futuro nos permite proyectar miedos y deseos, trazar rutas de acción y de escape.
El futuro también es una temporalidad que hay que tomar con cierta crítica y recelo desde la perspectiva de la disidencia, ya que trae consigo una idea de progreso. Para algunos es una brisa refrescante que parece lustrosa y prometedora. Para nosotres, ese viento es un huracán, que destruye nuestro pasado y presente, hace que se acumule nuestra ruina. Nosotrxs no formamos parte de su futuro. Para nosotrxs no hay futuro. Les invitamos a tomar una postura frente a esto, y a que reflexionemos juntxs sobre ese Futuro que nunca ha habido para las corporalidades disidentes o sobre los potenciales futuros que siempre habrán.
Rubén Maldonado Barrera Escalera. (Ciudad de México 1983) . Cursó la licenciatura en artes visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Su vida se divide entre la docencia a nivel licenciatura y preparatoria y su producción artística centrada en la creación de narrativas gráficas que explotan la sátira y el humor negro en soportes como el fanzine y el web comic. Su obra ha sido expuesta en diversas expos colectivas en el Museo de Arte Carrillo Gil, UAM Galería Autónoma, Casa del Lago , Museo José Guadalupe Posada de Aguascalientes y muchos eventos de editorxs autogestivxs. https://www.facebook.com/escaleracomic
Este texto busca contribuir al desarrollo de técnicas para la emergencia de ficciones especulativas en torno a los imaginarios feministas relacionados con la tecnología. Se trata de buscar mecanismos de intervención de las narrativas tradicionales que se enmarcan en una visión patriarcal y capitalista de lo tecnológico. Las visiones y discursos habituales en torno a las máquinas y maquinaciones, se nos aparecen como una trama agujereada por la violencia (hacia la tierra, el cuerpo, las voces). Desde una ética feminista, que no desdeña la estética y poética de la palabra, es posible trazar surcos que abran espacios más vivibles y rellenar los agujeros del tejido simbólico e imaginario. Las escrituras feministas especulativas convierten de esta forma un problema en potencial solución, invirtiendo la carga de la violencia a través del agenciamiento narrativo, para crear ejercicios de reapropiación curativa.
Mi relación con “la película”
Vestirse de negro, también es una tecnología.
Susana Pacara
Si yo viviera dentro de un texto o una película mainstream sobre máquinas y tecnología, mi mundo sería un campo de bombas de racimo, una mina de coltán en el Congo llena de trabajadores explotados, escenarios con mujeres y niñas ensamblando delicados circuitos electrónicos con sus dedos. Una película claramente digital, pero iluminada con petróleo, madera, minerales, metal y mucha agua.
La película de la tecnología y las máquinas que la industria me ha hecho conocer es una película de terror, un tejido agujereado por la violencia simbólica y material perpetrada contra el cuerpo de las mujeres, de la tierra, de los recursos compartidos. Agujeros que son violación y expolio, una película distópica, una película siempre hablando, desde el agotamiento, de lo roto de la extracción. Una película pornográfica donde el mete y saca se ejecuta a la tierra, y donde los roles protagónicos son expertos en cualquier materia insignificante. Esta película ha construido muros entre yo y las otras escenas y figuraciones posibles, ha establecido un manto envolvente del imaginario, una coartada.
A veces visito los parajes de esa película, y a veces la película invade mi espacio, un espacio contaminado e impuro, pero no por eso constantemente violentado. A veces algunas escenas de esa película me visitan entrándome por los dedos mientras tecleo, cuando escribo, cuando creo que creo mundos, pero apenas estoy copiando el eco de las perforaciones. Me entran por las puntas de los dedos al cuerpo y a mi/nuestra visión de lo que es (o podría ser) un mundo (y un cuerpo). Entonces ya no escribo yo, ni escribimos nosotras, ni escribo yo contra mí misma, sino que es la película la que escribe en contra mía, y me vuelvo carcasa de su historia, cáscara de un fruto seco y vacío. Me vuelvo un poco película también, aturdida por el ruido blanco de su guión.
Autodefensa epistémica
Alguien nos enseñó alguna vez a coser, a reparar, a tejer; aprendimos a torcer la mano del que nos dio el veneno, a mostrar los dientes y sacar a mordidas pedazos de él, rabiosas, ya nada ingenuas sino más bien exhaustas de su penetración. Se nos enseñó a dibujar cuerpo y calma, circuito y delirio, presencia y corazón. Se nos indisciplinó hackers y muy poco decorosas, costureras improvisando, nada más que eso.
Cerrar agujeros para poder ver la imagen que había (o que podría haber) impresa en ese lienzo. Parchar el tejido roto que tenemos pegado al cuerpo, que llevamos en el bolsillo, esa tela que nos tendría que proteger con su potencial imaginario, y que yace ultrajada por la ideología dominante, por el uso absurdo y extractivista de los recursos, nuestros recursos, nuestros saberes tecnológicos. En resumen, imaginar formas para la clausura creativa, voluntaria y consciente de los agujeros dejados en nuestro imaginario por el patriarcado neoliberal de la producción en serie con código cerrado, eso es práctica de hacking.
Ejemplo de técnica opositiva para tapar (temporalmente) agujeros
Siempre quise ser a la vez hombre y mujer, para incorporar a mi ser, dentro de mi ser, las partes más fuertes y más ricas de mi madre y de mi padre -para distribuir valles y montañas por mi cuerpo de la misma manera que la tierra se reparte en colinas y cumbres.
Audre Lorde
1.
La construcción de imaginarios más normativa, así como el desarrollo de tecnologías del capitalismo, se basa en el uso estandarizado de categorías y sucesiones predecibles, asociaciones que construyen los repetitivos imaginarios de la explotación. Por ejemplo la asociación: Extracción de coltán en Congo → saqueo→ ensamblaje de micro circuitos por dedos-mujer y dedos-niña → plusvalía → venta en Barcelona, en Apple Store → tarjeta de crédito → Google. Google. Google → Data brokers→ Opacidad → etc. no parece ser una secuencia narrativa que escape de lo que conocemos, es una narración habitual, normalizada e incluso, naturalizada a pesar de su artificialidad.
2.
Si seguimos la narrativa del punto 1 pero proponemos un accidente, una alteración de esta secuencia, podríamos conseguir un reordenamiento del panorama general. ¿Qué pasa si organizamos algunas alteraciones que puedan mutilar esa escena general? Panorama agujereado ya por la violencia, reordenado por la aparente confusión del desacato, vuelto a tejer con parches de sentido, ahora transgresor. Por ejemplo: Extracción de gotas del Amaranto → volteo→ ensamblo un micro circuito líquido con dedos-mujer y dedos-niña → placer → orgía en Barcelona, en un lugar secreto y luminoso → tarjeta de sonido → el circuito es transparente → los datos se inyectan→ hay un futuro en el pasado y esto escapa del tiempo lineal → etc.
3.
La técnica es:
Disponer espacio en blanco, diferenciarlo y asignarle categorías a cada espacio (pueden ser categorías que salen de las retóricas tradicionales o no).
Rellenar las categorías colectivamente con elementos aleatorios (dentro de lo más aleatorio que se pueda, si es que eso existe), y la mayor cantidad de elementos posible.
Por ejemplo: Usos; Adjetivos; Funcionalidad; Interacción; Espacio/Lugar; Material; Formas de acoplamiento; Recursos; Emociones; etc.
Asociar distintas categorías entre sí. Se trata de algo más práctico que coherente: sólo hacerlo.
Recibir una combinación de asociaciones de otra persona.
Articular las asociaciones: crear una máquina/ser/entidad a partir de ellas.
Usar la articulación para narrar su situación. Escribirlo. O dibujarlo. O darle dimensión física a través de materiales.
Posible paso siguiente: Crear interacción entre las distintas máquinas/seres/entidades.
4.
Durante todo el proceso, se recomienda vivirlo animada por el espíritu del conjuro. Producir especulaciones en torno a lo (im)posible es desafiar al registro histórico, es desafiar el poder de la palabra “tantas veces usado siempre por el mismo y único” sujeto. Producir especulaciones en torno a lo (im)posible y ver cómo esas especulaciones comienzan a relacionarse entre sí, cómo se hacen amigas y se van juntando y agrupando, congregando y repeliendo, cerrando agujeros, recomponiendo escenas y haciendo nueva escena, imposible lugar de congregación especulativa.
Como las mujeres en todas partes, hablamos en código
Melanie Kaye/Kantrowitz
En realidad los cientos de agujeros que eran defecto en el telar de lo “real”, en la escena de la escritura feminista se convierten en oportunidad de relleno, de transformación y de narración de lo negado, de lo (im)posible. Sutura en la palabra rota de un lenguaje que se hace en su uso, en su invocación. Reparación de la rotura entre forma y contenido; reparación de la distancia entre prosa y poesía. “Pesadilla lingüística de ustedes, lo que les parece una aberración del habla”1 lo hacemos carne de letras y horizonte de posibilidad.
La extirpación de la lengua nos hizo expertas en signo, voz de las imágenes, cuerpo desesperado por pintar. Yo le metí los dedos al ombligo de la tierra, y me convertí en cordón umbilical por unos segundos. De mis piernas colgaba mi hermana haciendo de antena hacia el otro lado. Echábamos ondas, rayos, información cifrada. Nos ayudó una planta a indicarle el tramo adecuado al viento, no necesitábamos volar. Una bola de complejas capas: fuimos interfaz momentánea y espectral. Magnetismo inquieto, se nos fundió el alma en el intachable gesto artesanal de la escritura. Como este texto, nos fuimos desintegrando del material inerte de sentido del hombre, nos deshicimos de él, se transformó en agua, madera, en piedra petrolera, en metal, en mineral. Nuestro texto se hizo materia porque estábamos hechizadas, y esa tecnología nuestra se territorializó de repente, se hacía en la medida en que la decíamos. Era como un vómito alegre la espuma que nos brotaba, un vómito de espejos y de tejidos que daban cuerpo a la violencia de la reparación. Porque para aquellos que todo lo rompen y desintegran, la reparación es la peor desgracia que les puede suceder. Y para las que vomitamos la rabia que repara, la escritura es el conjuro y la posibilidad. Esta es la violencia de la curación.
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Bibliografía
Anzaldúa, Gloria. Borderlands. La Frontera. Traducido por Carmen Valle. Madrid: Capitán Swing (Obra original publicada en 1987), 2016: pp. 253.
Butler, Judith. «Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista». Traducido por Marie Lourties. Debate feminista (Obra original publicada en 1990) 18 (1998): 296–314.
flores, valeria. Deslenguada. Desbordes de una proletaria del lenguaje. Neuquén: Ají de pollo, 2010.
Haraway, Donna. «Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial». En Haraway, Donna. Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza. Traducido por Manuel Talens. Madrid: Cátedra (Obra original publicada en 1991)., 313-46, 1995.
hooks, bell, Avtar Brah, Chela Sandoval, Gloria Anzaldúa, Aurora Levins Morales, Kum-Kum Bhavnani, Margaret Coulson, M. Jacqui Alexander, y Chandra Talpade Mohanty. Otras inapropiables: Feminismos desde las fronteras. Traducido por Maria Serrano Gimenez, Rocio Macho Ronco, Hugo Romero Fernández Sancho y Álvaro Salcedo Rufo. Madrid: Traficantes de Sueños, 2004.
Lorde, Audre. Zami: una biomitografía. Traducido por María Durante. Madrid: Horas y Horas (Obra original publicada en 1982), 2009.
Egaña Rojas, Lucía (2018). “Suturar los espejos rotos de lo imposible.” Ada: A Journal of Gender, New Media, and Technology, No. 13. 10.5399/uo/ada.2018.13.8
This work has been openly peer reviewed at Ada Review.
Gloria Anzaldúa, La Frontera, trad. Carmen Valle (Madrid: Capitán Swing (Obra original publicada en 1987), 2016), 109.
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Lucía Egaña Rojas (1979 Münster [Chile]) Lucía Egaña Rojas tiene formación en arte, estética y documental, y es doctoraen Comunicación Audiovisual (UAB). Trabaja temas relacionados con feminismos, relaciones norte-sur, postpornografía, tecnología, software libre y error. Desarrolla procesos pedagógicos en ámbitos institucionales y autogestionados que, como su trabajo artístico, ha presentado y desarrollado en países como México, Uruguay, Chile, Alemania, España, Noruega, Ecuador, Colombia, entre otros.
Cyberbrujas y dulces guerreras, arrancadas tanto de mitologías paganas como de la cultura pop, brotan de la pluma de la artista chilena Paulett Pando Dubott, que a través de su proyecto Planetaliens, nos invita a imaginar otros mundos posibles.
Tres Brujas
Cerrito
Cleopatra
Hadas Valentinas
Desde escenarios distópicos y oníricos, las corporalidades cyborg que imagina Paulett se organizan en pandillas de chicas guerreras que han aprendido a resistir, a luchar y a gozar en colectividad.
Tristan e Isolda
Hada y Llamas
Ofelia
Si te encuentras en Chile, en Planetaliens Tienda podrás encontrar algunas prendas que la artista ilustra y confecciona. <3
La palabra malware evoca pesadillas informáticas que se empeñan en corromper el confort de nuestros anodina intimidad cibernética, torciendo las máquinas a su voluntad, forzándolas a traicionar su eficiente programación encaminada a la producción y el progreso.
La obra de MAL_WARE se inscribe en estos imaginarios pesadillescos, en los que la distopía se ha instalado dando paso a una sociedad en donde las máquinas han desarrollado relaciones simbióticas con los humanos, no para hacerlos más eficientes sino para ayudarse a sobrevivir en un mundo en decadencia.
imagen por Mal_ware
imagen por Mal_ware
La artista utiliza agujas y tintas para infiltrar imágenes cyberpunk sobre la piel de cuerpos humanxs que resuenan con su obra y que desean hackear su código normativo de manera permanente.
Puedes ver más de la obra de Mal_ware en sus redes sociales, y si estás en la CDMX cotiza tu tatuaje directamente con ella 😉 .
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Mal_ware es una dibujante y tatuadora que vive y trabaja en la CDMX.
I Extra.vagantes y errantes, no orbitamos ninguna estrella. Vivimos en el límite extendido de la extinción.
Antediluvianxs, abisales, florecemos entre ruinas y habitamos todas las profundidades.
Autoexiliadxs del paisaje edénico nos refugiamos con rabia dentro de terra … esperando. Nuestro pulso se ha vuelto frío y nuestros latidos lentos pero incandescentes, con el fulgor de su núcleo y con la brutalidad impredecible de sus placas chthónicas.
Preferimos morir de frío y declararnos huérfanxs antes de aceptar el calor de un “Astro Rey” que esclaviza y oprime la vida.
No somos humanos. Somos unión terrible y prodigiosa de tentáculos, pezuñas, antenas, garras y aletas.
No somos uno. Somos multiplicidades, alteridades radicales y enjambres de verbos impronunciables. Organogénsis en reversa hacía un mundo sin dicotomías gonadohormonocromosómicas.
Nuestra voz es hiperesdrujula, devónica, gutural, plural y simultánea. Nuestra conciencia colmena, y nuestros cuerpos felices receptáculos de legiones demoníacas con miles de ojos diminutos, con escleróticas negras y brillantes.
No queremos ser exorcizadxs. Aborrecemos la luz de la superficie, hemos abortado su cristianismo neoplatónico y no queremos que nadie nos “rescate” de nuestras cavernas.
No somos sus cabelleras de caza, ni sus disecciones de laboratorio, ni los sujetxs de estudio en sus descubrimientos rapaces. No somos Humanos. Somos la estela de polvo plateado que han dejado todxs aquellxs vaquerxs galácticxs al desvanecerse en el aire de este país fantasmal. Hemos sido obligados a crecer en la Zona del Silencio, como la Opuntia Gosseliniana, pues compartimos su tez de maíz morado y sus espinas infrarrojas.
Y en el silencio nos hacemos preguntas.
Y nos preguntamos: ¿Qué color tendría tu odio si mi piel fuera transparente?
Nahualidad expandida, el jaguar es nuestra especie de compañía.
II
No somos humanos.
Somos holobioma máxima y estamos dispuestxs a generar parentescos multiespecies cada vez más extraños.
Y con ello, vamos a corromper sus asquerosas prácticas hetero-reproductivas y sus viciosas matrices sexo-genéricas.
En nuestra estratagema onironauta nuestros cuerpos atraviesan las fronteras más salvajes. Nunca más podrán controlar nuestras mentes porque hemos soñado con arrecifes infinitos y jardines inmensos de zooxantelas y plantas enteogénas, porque hemos celebrado eucaristía de psilocibina devorando el cadáver melificado de María Sabina y sus hongos de Yuggoth.
Probamos el amargo liquen del Symbiodinium divinorum y esnifamos el Vinum Sabbati. Nos hemos separado las entrañas para cometer aquelarres con nosotrxs mismxs, orgías micropolíticas con nuestrxs propios tejidos y sistemas, para convertirnos en insúcubos pandroginofroditas rebisexuales de “masa oscura y putrefacta, rebosante de corrupción y horrenda podredumbre, ni líquida ni sólida, que se derrite y se transformaba ante vuestros ojos como un borboteo de grasientas burbujas aceitosas de brea hirviente.”1 Portamos orgullosxs el mal de la aurora pues “en nuestras axilas izquierdas se han instalado familias de sapos y en las derechas hay camaleones que intentan, perpetuamente, cazarlos para no morir de hambre; malignas víboras devoraron nuestras vergas y ha tomado su lugar o entrado en nuestras trompas de falopio, dos pequeños erizos han arrojado a un perro el contenido de nuestros testículos y ovarios, y se han alojado en su interior, nuestros anos han sido ocluidos por cangrejos; custodiando la entrada con sus pinzas, mientras dos medusas que han cruzado los mares y han mirado atentamente las dos partes carnosas que forman el trasero humano y, adaptándose a su convexa curva, las han aplastado de tal modo, por medio de una presión constante, que los dos pedazos de carne han desaparecido y han tomado su lugar dos monstruos, surgidos del reino de lo viscoso, iguales en color, forma y ferocidad”2
No somos humanos.
Somos las suavasinis a la izquierda de la madre caníbal. Transformamos nuestras espinas dorsales en serpientes de fuego que guiadas por nuestras manos zurdas se adentran por los efluvios catamenidos de nuestras vaginas dentadas. Bebimos sangre de arconte y desarrollamos la clarividencia uterina y la entrevisión ventral, y con ella anticipamos el derrocamiento del capitaloceno patriarcal, porque no morirá por combustión espontánea, le prenderemos fuego, porque no se va a caer, lo vamos a tirar.
III
No somos Humanos.
Somos hummus, somos pantano.
“Humanos menos que humanos”, homúnculos alquímicos creciendo como cultivo de bacterias expandiéndose por el viento. Nos fermentaron en carbón y mercurio para convertirnos en híbridos conformados por piel y pelaje, enterradxs en estiércol de caballo durante cuarenta días hasta que nuestros embriones fueron poblando las vísceras de Kainós.
Mira aquí este montón de huesos que antes conservaba nuestra espalda erecta.
Mira bien porque serán la arquitectura calcificada de la gran tumba del antropoceno.
Ahora convertidxs en seres invertebradxs sólo nos excita compostarnos.
Hemos desarrollado el anticuerpo a la mordedura letal de la fanged noumena que nos aceleraba la vida hacía la desesperanza, y ahora somos inmunes a su futurismo apocalíptico.
Provenimos de Terrapolis “la molécula gigante, cuerpo sin órganos primigenio, atravesado por materias inestables no formadas, flujos en todos los sentidos, intensidades libres o singularidades nómadas, partículas transitorias, desestatificadas”.3
Okupas cósmicos hasta que nos desalojen de nuestros apartamentos en Urano.4
Paul Preciado quiere que nos pongamos ropa cara Balenciaga, Gucci, Prada Ciencia ficción, Gucci, Gaia Pero de eso no tenemos nada5
No somos Humanos.
Somos cefalópodas sorprendentes, curvilíneas y elocuentes, magníficamente colosal extra.vagante y animal.6
IV
No somos Binarios. Somos Xenobinarixs. La xenobiosis, xeno (‘extraño’) y bio (‘vida’), implica la convivencia de múltiples elementos en un mismo organismo. En microbiología el término sirve para determinar ciertos cultivos de microbios infecciosos no identificados y que se desarrollan dentro de otros seres vivos, mientras que para la farmacología la xenobiosis implica la aparición de una sustancia química exógena que se encuentra adentro y que no se produce naturalmente o se no espera que esté presente dentro de ese organismo, a partir de factores ecoambientales como el uso de insecticidas o la utilización prolongada de fármacos.
La xenobiosis define la posibilidad de «vida extraña» dentro de un organismo considerado como «normal». Somos la suma de ecuaciones parasitarias, agentes xenobióticos que a su vez habitan en otros macro-organismos como lo es el propio planeta. Ni Masculino, ni Femenino.
Somos Xenobinarixs por encarnar todas esas formas de vida consideradas extrañas.
Nos aglutinamos como la mancha voraz, la cosa, la sustancia maldita.TheBlob.TheThing.The Stuff.Donaharawaynmargulisabellestengerotaviabuttlerjudithbuttlerpaulpreciadohellenhesterlaboriacuboniksmichealfoucaultfélixguattarigillesdeleuzemarkfishermattleelucianboiachelasandovalcherrymoragaglorianzaldúasquimerarosahelentorresjorgedíazarthurmachenhowardphilipslovecraftcondedelautreámontosmansparecamilonathypelusoy+
Sabemos que importa qué historias contamos para contar otras historias.
Sabemos que las decisiones deben tomarse en presencia de quienes cargan con sus consecuencias. Sabemos que no es suficiente devenir, sino devenir-con, llorar la muerte-con, vivir la vida-con.
Chthuluceno. Inmanencia Práctica. Metrialismo Cosmopolítico. Interseccionalidad Xenofeminista. Confabulación Escepulativa. Simbiontes. Simpoises. Simbiogenética. Contaminación y Mestizaje. Bienvenidxs al inicio del fin del excepcionalismo humano.
[divider] 1. Fragmento intervenido perteneciente originalmente a “La Novela del Polvo Blanco” de Arthur Machen.
2. Fragmento intervenido perteneciente originalmente a “Los Cantos de Maldoror” de Isidore Ducasse, mejor conocido bajo el pseudónimo de “Conde de Lautreámont”, al cual también hace referencia el título de este texto.
3. Fragmento intervenido perteneciente originalmente a “Mil Mesetas” de Deleuze-Guattari.
4. Referencia al libro “Un Apartamento en Urano” de Paul Preciado, más adelante se hace referencia a la colaboración del filósofo transfeminista con la marca Gucci, realizada en 2020.
5. Fragmento intervenido perteneciente originalmente a “Ropa Cara” canción de Camilo.
6. Fragmento intervenido perteneciente originalmente a “Bzrp Music Sessions, Vol.36” canción de Nathy Peluso, quién ha sido criticada en múltiples ocasiones por la apropiación del acento afrocaribeño o “blackccent”
7. Firma híbrida que aglutina a las figuras que inspiraron este texto con tal de disolver el concepto de autor como una figura unitaria e inmutable.
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Créditos de fotografías: Fotografías en colaboración de Herani Enríquez HacHe, Hellp Studios. Idea original, dirección creativa, escenografía, props e indumentaria por Lechedevirgen Trimegisto Bodypaint por Jerry Garrido FX.
Biografía: Lechedevirgen Trimegisto (1991) es el seudónimo del artista mexicanx no-binarix Felipe Osornio, conocidx por desarrollar una práctica artística expandida que abarca un amplio abanico de propuestas híbridas, combinando la disidencia sexual, la cultura popular, los saberes brujos y la ciencia con el arte de performance, la creación de imágenes, el video y la escritura. Referente de la pospornografía y el arte queer/cuir latinoamericano, su trabajo contiene una fuerte carga política y se considera a sí mismx un organismo híbrido por poseer tres riñones, resultado del trasplante renal que hace 4 años le salvó de la etapa terminal derivada de insuficiencia renal crónica (IRC) que le acompañó durante una década.
La artista visual Delilirium Cándidum retomó un fragmento del manifiesto para reflexionar visualmente sobre el mundo capitalista, colonialista y extractivista que debe morir para que otras formas de vida puedan florecer.
Nuestro mundo vive cuando su mundo deja de existir
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Delilirium Cándidum (México) Hago dibujitos y entreno en lo que la humanidad colapsa.
Abunakawaii/ Otaku DIY or die.
Sukeban en @proyectojentaii
Es viernes, verano tico, día soleado después de Semana Santa. Desde los cerros de Escazú en San José, Costa Rica, me conecto a Internet a mis 11:11am. Dos horas en el futuro, a las 13:13 en Nueva York, Morehshin se conecta también. Mi mesa está llena de papeles con notas para no olvidar preguntar lo importante, y tomo el té como si nada para disimular mi emoción nerviosa de la conversación que se viene. Del otro lado de la pantalla, en el futuro neoyorquino, Morehshin me cuenta que estuvo lloviendo levemente, y empezamos.
Meli.- Básicamente, quiero que nos enfoquemos en tres aspectos de tu trabajo. Uno de ellos es relacionado a She Who Sees the Unkown (Ella quien ve lo desconocido), luego sobre #Additivism y Material Speculation: ISIS (Especulación material: ISIS). Pero primero, quiero preguntarte ¿Cómo va el ejército de diosas y figuras?
Morehshin.- Van bien. Estoy trabajando en siete figuras de Jinn cuyas historias están interconectadas. Al mismo tiempo, estoy haciendo mucha investigación y leyendo sobre ciencia ficción, tratando de usar el material para las historias que quiero escribir sobre estas siete figuras Jinn. Acabo de terminar de construir un sitio web para este proyecto que agrupa todo, ya que la información no está disponible en línea actualmente. Cuando este terminado el proyecto, voy a subir el archivo que estoy construyendo en el sitio web también. http://shewhoseestheunknown.com
Meli.-¡Qué emocionante! Tengo muchas ganas de ver el ejército completo en el futuro!
Morehshin.- ¡Yo también!
Meli.-Tengo curiosidad, estas Jinn, sé que las remodelaste a partir de imágenes (dibujos) pero, ¿Han existido tridimensionalmente antes? ¿Inicialmente fueron esculturas o solo hay representaciones pictóricas?
Morehshin.- ¿Te refieres a cuando las modelé en 3D?
Meli.- Sí
Morehshin.- En el inicio fue todo basado en imágenes. ¿Si recuerdas mi charla [Design Trouble, Seattle, Abril 2019] donde muestro imágenes de estas antiguas ilustraciones? Este es material que encuentro en diferentes libros. Uno de ellos es por ejemplo un libro llamado Kitab Al-Bulhan (El libro de las maravillas ), Este es un libro con 700-800 años de antigüedad. Luego utilicé y me re apropié o recreé diferentes ilustraciones e historias de él como material nuevo para mi proyecto She Who Sees The Unknown. (Por ejemplo) la (historia) de la Serpiente Que Ríe; la ilustración (original) tenia un rostro inexpresivo, y yo lo convertí en un rostro más animado, mostrando un rostro riendo, pero es una risa que asusta, alocada, histérica, – la cual es una palabra que tiene una larga historia sexista, y hay mucho material en relación a ella y al feminismo-. Quise darle vuelta a esa
estructura de poder o la vergüenza alrededor de la locura o la histeria, no solo con la imagen, pero además contando una nueva historia de la Serpiente que Ríe. Así que estoy usando esta histeria, esta locura, como algo que puede ser muy poderoso, en lugar de negativo. Quise jugar con eso, y usarlo como algo que es en realidad muy poderoso y hermoso.
Meli.-Es también como refigurar nuestra concepción de las emociones
Morehshin.- Exactamente
Morehshin Allahyari, She Who Sees The Unknown: The Laughing Snake, Installation with 3D printed plastic sculpture, mirrored room, and interactive hypertextual narrative, Photo by Don Hall, MacKenzie Art Gallery 2019. Foto tomada de shewhoseestheunknown.com
Meli.- Me encanta esta idea de refigurar y como se convierte en una posibilidad para crear futuros y mundos alternos. Especialmente ahora, cuando estamos en un momento tan crítico, esto es súper valioso, tener un motivo, apropiarse del arte y crear significado a través de las narrativas. También es por ello que estoy tan inclinada a tu trabajo; con él muestras que sí tenemos el poder, las posibilidades y las herramientas para recrear lo que ya está ahí y contarlo de una manera distinta.
Morehshin.- Totalmente, y creo que hay mucho que hacer en ese sentido. Especialmente este proyecto contiene muchas historias no contadas y mal representadas. Es decir, cuando piensas sobre estas cosas, estas figuras femeninas o queer, sus historias nunca se contaron, nunca se tomaron en serio. Al menos para mi, creciendo en Irán, era algo que resonaba profundo en mi cabeza. Estudiábamos todas estas figuras masculinas y superhéroes masculinos y sus historias y las mujeres nunca tuvieron ningún tipo de material en nuestra escuela, o nunca se les prestó atención culturalmente en este tipo de relatos míticos.
Meli.- Correcto. También esta la posibilidad de cambiar las ideas de la historia del arte y la concepción de las imágenes que se nos ha impuesto. Digo esto, porque recuerdo en el texto The Distributed Monument (El Monumento Distribuido) sobre Material Speculation en el 3D Additivist Cookbook (El Recetario del Aditivista 3D), el autor menciona algo sobre el aura de la obra de arte refiriéndose a Walter Benjamin, ¿cierto?1 Benjamin cuestionaba si en la representación el aura del arte original se perdía y si esta seguía siendo auténtica o no. En tu trabajo, traes de vuelta a la vida estas figuras, los originales se destruyeron, entonces, de acuerdo a él, perderían su aura. Sin embargo, una vez más, no me interesa mucho su discurso (que de alguna manera se nos ha impuesto), ya que podemos crear nuestros propios significados.
Así que, quisiera preguntarte ¿Cómo te sientes respecto a esta idea del aura? Yo veo más como un aura multiplicada en las nuevas concepciones que podemos agregar a las piezas impresas en 3D, como si lo que haces es más bien expandir el significado de la obra de arte.
Morehshin.- Sí, me gusta lo que dices, multiplicar la idea de la obra. Que no debe ser un objeto que tiene cierto tipo de “autenticidad” y “originalidad” y que por ello contiene un espíritu sobre el cual tenemos que pensar. Sino más bien, tener, a través de la copia, de la reapropiación -estoy de hecho más interesada en la idea re apropiar que de copiar- la posibilidad de crear nuevos mundos.
Encuentro esto muy importante porque si piensas en el pasado, la historia está llena de cosas que fueron influenciadas por el patriarcado, el colonialismo y distintas estructuras de poder que están bien jodidas. Sentir confort en el pasado y creer que “oh es algo que estuvo allí y que fue original, así que es mejor” es algo automático, y a eso me refiero con re figurar. Por ello estoy interesada en ese concepto, un término que yo acuñé en relación a She Who Sees the Unknown (Ella quien ve lo desconocido), que trata sobre refigurar y
como dar la vuelta a las estructuras de poder.
Meli.- ¡Eso es muy poderoso! (darle la vuelta a las estructuras de poder), me apasiona esa idea.
Morehshin.- Sí, hay mucho por delante en ese sentido. Distintas personas lo hacen de maneras distintas. Yo siento que ahora soy parte de unx colectivx de personas que están haciendo mucho trabajo similar acerca del pasado y esta idea del presente y el futuro, pero enfocado en personas de color, y de nuevo, en diferentes niveles de colonialismo, sexismo, racismo, a través de sus experiencias. Siento que soy parte de un ejército de ejércitos; lo estamos creando y es verdaderamente importante hacer trabajo que señale cosas que se dan por un hecho o que no han tenido el espacio para que se les preste atención y que tienen que ver más con amplificar, amplificar es muy importante, pienso mucho en ello.
Meli.- Sobre amplificar las voces y las prácticas de aquellxs que no necesariamente tengan acceso para hacerlo. Esta idea, que sientes que eres parte de un ejército de ejércitos, se refleja en el The 3D Additivist Cookbook (El Recetario del Aditivista 3D). Me deleitó ver el trabajo de otras artistas a las que sigo como Tabita Rezaire en el libro; eso realmente me inspiró, si ves, de alguna manera terminamos conectadxs, es tan motivador ver a este conjunto de personas trabajando juntas alrededor de temas tan relevantes. Una de mis mentoras, me lo dijo una vez: las personas luminosas atraen la luz de las otras, y es cierto.
Morehshin.- Sí, mucho de lo que hicimos con #Additivism se convirtió más hacia la construcción de una
Portada del Recetario del Aditivista 3D. Imagen de portada por Shane O’Shea 2017.
comunidad, construir un colectivo y pensar sobre el proyecto más allá del libro. Es decir, el libro en sí mismo ayudó realmente a juntar esta comunidad, creo que fue una gran experiencia de aprendizaje. Nunca había trabajado en un libro que involucrara alrededor de cien personas. Fue mucho trabajo y edición, seriamente, a un nivel que no había experimentado antes en términos de concordar con material de otrxs artistas.
Además, casi siempre, lxs artistas no adoran las colaboraciones, usualmente es colaborar con una, dos o tres personas más. Esta colaboración con cien personas fue muy intensa, pero al final fue muy valiosa, trabajar juntxs, concretarlo juntxs fue toda una nueva experiencia para mi.
Meli.- ¿Hay proyectos derivados de esto? ¿Planeas hacer un segundo llamado o algo similar, a pesar de que fuera tan demandante?
Morehshin.- Con #Additivism?
Meli.-Sí
Morehshin.- No, no creo expandirlo de esa manera. Pero definitivamente algo que ha sucedido naturalmente es que diferentes curadores se nos han acercado y nos han invitado a hacer diferentes exposiciones con diferentes selecciones de trabajos que están en el libro. Lo que hemos hecho algunas veces es mostrar The 3D Additivist Cookbook en una pantalla táctil, para que las personas interactúen y pasen tiempo con el libro en el espacio expositivo. De igual forma, siempre hacemos una selección distinta de lxs artistas que pueda ser buena para lxs curadores, dependiendo del tema. Por ejemplo, alguien nos llama y nos dice: “Estamos haciendo una exposición sobre bio política y nos interesa mucho su proyecto, ¿qué podemos hacer para mostrarlo?” Y lo que hacemos es dar algunas sugerencias de personas y proyectos en el libro que resuenen con ese tema y les ponemos en contacto con el o la curadora para la muestra.
Me encanta como el proyecto ha tomado estas otras formas de existir, adoro como ha tomado vida por si mismo; esa es la expansión del trabajo. El libro y el manifiesto han sido ampliamente leídos y compartidos en escuelas, fab labs y maker spaces, es muy bueno ver eso.
Meli.- También funciona como una guía para otros proyectos, es tentacular en ese sentido, eso es maravilloso. Es una entidad que trajiste al mundo.
Morehshin.- Muy cierto, y muy hermoso pensarlo de esa manera.
Meli.- También pienso en lo que ustedes hablan sobre el potencial de la pequeña escala. Quiero decir, #Additivism no es un proyecto de pequeña escala, pero está compuesto de muchos proyectos más chicos y ello inspira a las personas a tomar acciones considerando el potencial de la pequeña escala, (no solo en sentido literal); lo cual es muy potente.
#Additivism. Imagen Cortesia de Morehshin Allahyari y Daniel Rourke
Morehshin.- Exacto, lo que también apunta a lo que dije durante mi charla [Design Trouble Symposium, Abril 2019], creo en micro acciones como formas para tener macro influencia.2 Lo mismo aquí; este es un proyecto de pequeña escala y con ideas y aproximaciones que luego ocasionan una influencia mayor.
Meli.- Si, definitivamente. El otro día estaba en el Caribe, en Limón, Puerto Viejo, una playa en Costa Rica, para la Semana Santa y una chica me comentó sobre cómo los vecinos se juntan el lunes después de la vacación para recolectar toda la basura que los turistas dejan en la playa durante la semana. Es una comunidad pequeña recogiendo pequeños trozos de basura, están juntos accionando algo relativamente pequeño pero con mucho impacto, porque ni la municipalidad ni el gobierno lo van a hacer. Es una acción pequeña pero poderosa si tomamos en cuenta la ubicación y la geografía: playa en un pueblo chico, un país chico, pero con alto impacto durante todo el año.
Morehshin.- ¡Sí! Es una locura pero también tiene sentido ¡Rituales diarios de activismo movilizador! ¡Eso es potente e importante!
Meli.- ¡Sí! (Ríe con nervios) Investigar tu trabajo me ha llevado a pensar mucho sobre el plástico y el desperdicio en general.
Visité un nuevo espacio en San José (CR), llamado Casa Caníbal, donde tienen un programa llamado Pulgateca: una librería de chatarra electrónica aún en proceso. Es la primera en Costa Rica. Los laboratorios de reciclaje en maker spaces son comunes en otros países, pero no aquí. Mis amigxs son quienes lo crearon, así que es bueno regresar y verles haciendo estas activaciones para la reapropiación tecnológica con arte. Invité a mis primas y desarmaron una pantalla de computadora por primera vez, esto les emocionó mucho, se siente muy bien ser parte de iniciativas así de cualquier manera posible. Esto es muy positivo para mi, porque antes colaboraba con un espacio que no era tan crítico.
Meli.-¿Alguna vez has tenido algún tipo de encuentro trascendental con una obra de arte en particular?
Morehshin.- ¿Como si he sentido una conexión en términos de la reproducción del aura y eso a lo que te referiste antes?
Meli.- Si, cómo sentir el poder de una obra que trasciende el tiempo y el espacio
Morehshin.- Uf, buena pregunta. No lo sé, debo pensar más en eso.
Meli.- O, más bien, ¿como si has estado en un museo en un momento en particular y has visto una obra que te provoca una sensación que no has sentido antes, que no supieras que esta ahí y que despertó algo significativo en tu ser?
Morehshin.- Quiero decir, eso me ha pasado definidamente con el video arte, más que con cualquier otra forma artística, nunca he sentido algo similar al ver una pintura o escultura. Hay algo sobre el time based media con lo que conecto de una manera diferente, especialmente cuando la pieza tiene historia o texto o al contrario, cuando es altamente abstracta.
Recuerdo una vez, de adolescente, que fui al museo de Arte Contemporáneo de Teherán. Había un video de Shirin Nishant, ella es un artista de video muy conocida en Irán, y tuve este momento de experimentar “algo”… en ese tiempo yo no sabía lo que era el video arte, no tenía idea de este formato… solo sabía que estaba viendo algo así como una combinación de una película y video
experimental, y ninguno a la vez; eso también fue parte de la experiencia. Ni siquiera sabía cómo posicionar este formato en mi cabeza. Así que era eso, y también que el contenido se me hacía muy extraño, además era una figura femenina y una artista mujer. Todo el trabajo en sí mismo era muy poderoso, nunca lo voy a olvidar. Ahora, de adulta y siendo artista, tengo una percepción
mucho más crítica de su trabajo, hay cosas que no me agradan de su obra, pero en ese momento, ese trabajo en particular fue tan impactante y como tú dices, sentí una emoción que nunca había sentido en referencia a ninguna cosa.
Meli.- Genial! gracias por compartir!
Morehshin.- ¿Querías hablar sobre Material Speculation verdad?
Meli.- Sí ¿quieres agregar algo sobre eso?
Morehshin.- Cuando trabajé en esa obra, realmente estaba pensando en ello no sólo como un proyecto de reconstrucción sino también como un proyecto artístico. Es decir, que los objetos reconstruidos no sean sólo réplicas sino también son objetos de arte. Yo realmente tuve que ser fiel al proceso y con She Who Sees the Unknown estuve haciendo mucha re apropiación; pero con este trabajo quise asegurarme de que los artefactos modelados en 3D fueran lo más preciso posibles basados en las imágenes a las que tenía acceso. Ello creó un proceso diferente, pero al mismo tiempo, los originales ya se habían destruido, y ya que estaban destruidos y perdidos, lo mejor que podíamos hacer era crear proyectos similares, lo cual es armar un tipo de reconstrucción.
Y debido a que el aspecto investigativo de este proyecto es tan importante, recolectar la información era tan importante, me quise asegurar de que ello quedara manifestado en él; así que incluí memorias USB dentro de los artefactos, etc. Básicamente elementos de archivo dentro de la escultura. Estaba pensándolas como cápsulas del tiempo. En ese momento, creía que entre más se difundiera la información, más se preservaba y se recordaba el aura de las figuras, ¿Sabes a lo que me refiero? Entre más se compartiera, más se mantenía viva, su memoria se mantenía viva de algunas formas. Así que, sí, esa fue la parte verdaderamente importante para mi en este proyecto.
En este momento, estoy editando un video que hice, la documentación de una lectura performática para el New Museum hace un par de semanas llamada Physical Tactics for Digital Colonialism (Tácticas Físicas para el Colonialismo Digital). Tuve la oportunidad de hablar de los problemas que tengo respecto a esta idea del open source y como no es siempre algo bueno. Cuando damos acceso libre a algo, debemos preguntarnos ¿quién realmente va a tener acceso a ello y cómo? ¿A través de cuáles plataformas, presentado en qué lenguaje? Pienso que las personas son a veces ingenuas con el Open Source, de la misma manera que en los 80s se pensaba sobre el Internet: como iba a cambiar nuestras vidas, “porque ahora tenemos acceso a información y podemos democratizar esto”, y por supuesto esta apreciación era muy ingenua y falsa. Lo mismo con el Open Source, sólo porque las personas piensan que algo puede ser compartido abiertamente, puede ser copiado y puede haber acceso, es siempre algo bueno. Yo también pensaba así en el 2016, cuando trabajé en este proyecto, me tomó un tiempo ver que el Open Source puede ser algo de lo que se aprovechan (otrxs) de muchas formas. Este video habla sobre muchas cosas alrededor de Material Speculation: ISIS que he mencionado en otras charlas, pero en realidad esta es la primera vez que tuve la oportunidad de sumergirme profundamente en el concepto.
Meli.- ¡Espero verlo con emoción! Sí, algunas veces las personas son muy entusiastas sobre el Open Source, y en general con cualquier cosa nueva, con cada nueva tecnología, así que es muy interesante que lo apuntes hacia el Open Source, (viene a mi mente el caso de Microsoft comprando Github).
Morehshin.- Sí! Especialmente, hablo mucho de los supuestos muy binarios y positivistas que las personas pueden hacer sobre el trabajo de construcción digital hecho por Google Art and Culture Institute u otros espacios en Silicon Valley. Así, que si, eso sería! Dime si tienes alguna otra pregunta.
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Meli.- Si, tengo otras preguntas rápidas que tienen que ver más con tu práctica artística. ¿Como es tu proceso creativo? ¿Prefieres el aislamiento o los espacios colectivos?
Morehshin.- Me gustan ambos por distintas razones. Creo que voy entre hacer proyectos de largo plazo que pueden ser a la vez individuales o colaborativos. Por ejemplo, colaboré con otro artista-escritor (Daniel Rourke) por tres años durante el trabajo con el 3D Additivist Manifesto y posteriormente The 3D Additivist Cookbook.
Nuestra colaboración fue tan profunda e importante en la creación de este trabajo que no creo que #Additivism podría haberse convertido en lo que es sin la colaboración que cada uno trajo al proceso. Pero ahora, durante los últimos dos años he trabajado en She Who Sees The Unknown que es más que nada un proyecto individual, sin embargo he colaborado en pequeñas secciones con estudiantes, colegas, etc… pero soy yo el 99% del tiempo en el estudio trabajando sola. Encuentro estas dos aproximaciones a la creación muy importantes en mi trabajo como artista.
Meli.- ¿Tienes algunas técnicas para conectar con tu creatividad y enfocarte? Por ejemplo meditación o ciertos tipos de descansos, etc.
Morehshin.- Trato de tomar de 2 a 3 días de descanso entre 2 o 3 semana de trabajo continuo diario. Uno de mis lugares favoritos para pasar tiempo es este cementerio enorme cerca de mi casa, llamado Green Wood Cemetery. Adoro pasar tiempo allí. No lo veo como una cosa oscura gótica, sino como algo muy hermoso y positivo. Me ayuda a apreciar el respirar y envejecer.
Meli.- Gracias por el video de Shirin Nishant, esos extractos son muy poderosos, tanto en imagen como en sonido ¿Es ella una de tus primeras influencias?
Morehshin.- Sí. Una de mis primeras influencias en la categoría de video arte, se podría decir.
Meli.- ¡Gracias por el tiempo extra para responder estas preguntas!
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1 “El Aura, menos importante en la persistencia de la copia digital, se intercambia por la inmortalidad, garantizada durante el tiempo que las reproducciones se multipliquen y se muevan .” M.Allahyari, P.
2 How 3D Printing Can Preserve History – Tech+Art | Genius: Picasso. Available at
youtu.be/t1hfZx2kvPY?t=205
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/// ENGLISH VERSION ///
It’s Friday, tico summer, a sunny day after Easter Holidays. I go online at 11:11 am from the Escazú Mountains in San José, Costa Rica. Two hours in the future, at 13:13 in New York City, Morehshin goes online too. My table is full of papers with notes so I don’t forget to ask anything important, and I drink my tea as nothing is happening to hide my nervous excitement about the conversation to come. On the other side of the screen, in the New York future, Morehshin tells me that there was a little rain, and so, we begin.
Meli.- Basically I want to focus on three aspects of your work. One of them is related to She Who Sees the Unknown, then, about #Additivism and about Material Speculation. First, I wanted to ask you: How is the army of goddesses and figures doing right now?
Morehshin.- They’re good. I am working on seven Jinn figures right now that their stories are inter connected to each other. At the same time, doing a lot of research and reading on science fiction, trying to use some of the material for the stories I want to write about these seven jinn figures. I just got done building a website for this project that puts everything together because the information is not available online right now. At the end when this project is done I am going to put all the archive that I am building on the website as well. http://shewhoseestheunknown.com
Meli.- Exiting. Yeah, looking forward to see the whole army in the future!
Morehshin.- Me too!
Meli.- I am curious, these Jinn, I know you remodeled them out of pictures, but have they ever been in a tridimensional form before? Where they initially sculptures or you only had images?
Morehshin.- You mean when I 3D modeled them?
Meli.- Yeah
Morehshin.- At the beginning it was all based on images. I don’t know if you remember my talk; [Design Trouble, Seattle, April 2019] where I was showing images of these old illustrations. These are material that I found from different books. One is for example this book called Kitab Al-Bulhan (The Book of Wonders ), this is a book that is about 700-800 years old. Then I used that and re-appropriated or recreated different illustrations and stories from it to use as new material for my project She Who Sees The Unknown. [For example] the [story] of the Laughing Snake, the [original] illustration had a still face image and then I turn it to more of a face that is more animated showing her face as a laughing face, but a laughing that scares, like mad, like hysteria, which is a word that actually has a very long sexist history and there is a lot of material in relationship to that and feminism.
I wanted to turn that power structure or the shame around madness or hysteria around. Not only in the image but also to tell a new story of the Laughing Snake. So I am using this hysteria, this madness as something that can be powerful rather than something that is considered as negative. I wanted to play with that, and use it as something that is actually very powerful and beautiful.
Morehshin Allahyari, She Who Sees The Unknown: The Laughing Snake, Installation with 3D printed plastic sculpture, mirrored room, and interactive hypertextual narrative, Photo by Don Hall, MacKenzie Art Gallery 2019. From shewhoseestheunknown.com
Meli.- Is also like refiguring our conception of emotions
Morehshin.- Exactly
Meli.- I love this idea of refiguring and how it is a possibility to create alternative futures and worlds. Especially right now, when we are in such a critical moment, this is super important, to have a motive, to appropriate art and create meaning trough narratives. So that is also why I am driven by your work, because we actually do have the power, the possibilities and the tools to recreate what is already there and tell it in a different way.
Morehshin.- Totally, and I think there is a lot of room to do that. Especially this project has a lot of un-told histories and mis-representations. I mean when you think about this stuff, about these female or queer figures, their stories never were told, they were not taken seriously. At least for me, growing up in Iran, it was something that was in the back of my head. We studied all these male figures and male superheroes and their stories and women never had any kind of material in our school, or like culturally to pay attention to this kind of mythical stories.
Meli.- Yeah, and also to change ideas about art history and our conception of images. I say this, because I remember in the The Distributed Monument the text about Material Speculation in the 3D Additivist Cookbook, it mentions something about the aura of the artwork [referring to] Walter Benjamin, right?3 Benjamin was questioning if with the representation, the aura of the original artwork is lost and about whether is it still authentic or not. But in your work, you are bringing back to life these figures, since, the originals are lost, according to him, they would technically loose their aura. But again, I don’t really care so much about his discourse, because we can create our own meanings. So I wanted to ask you about how do you feel about the aura? I see more like a multiplied aura in the new conceptions that we can add to the 3D printed pieces, like you actually are expanding the meaning of the artwork.
Morehshin.- Yeah, I like what you just said, multiplying this idea of the work. That it doesn’t have to be one thing that contains this sort of authenticity, and originality and that because of it then it also contains like a spirit that we have to think about. But rather have, through copying, through re-appropriating – I am actually more interested in re-appropiating than copying- we can create new worlds. And I find that very important because if you think about the past, the history is full of things that were influenced by patriarchy and colonialism and different power structures that are really fucked up to think about. And to feel comfort in that past and think that “oh that is just something that was there and that was original, so is best”, I think that is automatic, that [is] what I mean by refiguring. That is why I am interested in this concept, a term that I coined, in relationship to She Who Sees the Unknown which is on how to refigure, how to actually turn around this power structures.
Meli.- Thank you, that is very powerful! (Turning around the power structures), I love that.
Morehshin.- Yeah, there is a lot to do in that sense. And different people do it differently. I do feel that right now I am part of a collective of people that are doing a lot of similar work relating actually to the past and this idea of present and future, but really focusing on brown and black people, people of color, and then again different levels of colonialism, sexism, racism, through these experiences. I do feel like part of an army of an army, we are doing this and is really important to make work that sort of puts finger on things that maybe are taken for granted or haven’t had the space to be paid attention to and which are more of amplifying, amplifying is really important, I think about that a lot.
Meli.- About amplifying the voices and practices of those who don’t necessarily have access. This idea, that you feel you are part of this army of armies of people, is reflected on The 3D Additivist Cookbook. I was very pleased to see the work of some people that I follow like Tabita Rezaire on the book, and that really inspired me, because then, you see, somehow we end up being connected -it was very motivating to see this compound of people working together on this kind of things. One of my life mentors told me once that luminous people attract each other’s light, and it is true.
Morehshin.- Yeah, a lot of the stuff we did with #Additivism became so much more about building a community around us, building a collective and thinking about the project beyond the book. I mean, the
Cover of The 3D Additivist Cookbook. Imagen by Shane O’Shea 2017.
book itself really helped bringing this community together, but I think that [it] was a very important learning experience. I had never worked on a book that involved like a hundred people. It was a lot of work and editing, seriously, to a level that I had never experienced in terms of dealing with material and others people’s works. Plus often as artists don’t always love collaboration but is always like one other, two other, five other people [working together]. And this collaboration with one hundred other people was very intense but in the end it was very worthy, to work together, to put it together it was really a new experience for me.
Meli.- Are there any more projects derivate from this? Do you plan on making a second call or something like that -even thought it was so demanding-?
Morehshin.- You mean with #Additivism?
Meli.- Yeah
Morehshin.- No, I don’t think about expanding it in that way, but definitely something that has happened naturally is that different curators have approach us and have invited us to do different exhibitions with different combination of the work that is in the book. What we sometimes have done is that we show the 3D Additivist Cookbook on a touch screen monitor and then people can interact and spend time with the book at the exhibition space. But also every time we collected a different group of artwork from the people that can be good for the curators based on the theme. So for example someone would contact us and they would say to us “Oh we are doing a show that is about bio politics and we are really interested in your project, what are the things we can do to show this work?”
And what we do is we make some suggestions of people and projects in the book that would fit with that theme and put them in touch with the curator for the exhibition. I kind of love that this project has been taking all this other forms and ways of existing and I love how it sort of has taken its own life, and that is
for me the expansion of the work in some way. The book and manifesto both also have been widely read and shared in different schools, fablabs and maker spaces. So it’s really nice to also see that.
Meli.- It also works as guide for other projects; it is kind of tentacular in a way, that’s amazing. It is an entity that you birthed.
Morehshin.- Very true and a beautiful to think about it.
Meli.- I also think about what you guys talked about the potential of small scale. I mean, #Additivism is not a small-scale project but it is composed of many smaller projects and it inspires people to make actions working with the potential of small scale, (not just in the physical concept of scale), and that is
very powerful.
Morehshin.- Exactly! Which also points to this thing that I said during my talk [at Design Trouble Symposium, April 2019], which is how I believe in micro actions as ways of having macro influences.4 That is the same thing; this is a small-scale project and the ideas and approaches to something and then creates a larger scale influence.
#Additivism. Image courtesy from Morehshin Allahyari and Daniel Rourke
Meli.- Yeah, definitely.
The other day I was in the Caribbean, in Limon [Puerto Viejo], a beach in Costa Rica, for the Eastern Holidays and a lady talked to me about how the neighbors get together the Monday after to pickup all the trash that the tourists leave at the beach during the week. So, it is a small community picking up little pieces of trash, they are all together making something relatively small but is has so much impact, because the municipality or the government is not going to make it. It’s like a really powerful and “small” scale action if we see it from the point of view of the location and geography: small village in a beach, in a really small country but it has a big impact for the whole year.
Morehshin.- Yeah, that’s crazy, but it also makes sense. Mobilizing daily activism rituals! That is powerful and important.
Meli.- Yeah, [laughs nervously]
Researching about your work I’ve been thinking a lot about plastic and trash in general. I visited this new maker space here [in San José] Casa Canibal and they have a program that is called La Pulgateca, a library of electronic junk that they are getting together. It is the first one here in Costa Rica. Recycling labs in
#Additivism. Image courtesy from Morehshin Allahyari and Daniel Rourke maker spaces are super common elsewhere but not here. My friends are the ones organizing it, so is good to come back and see the people making these activations to re-appropriate technology with art. I introduced it to my cousins and they dissembled a computer screen for their first time, they were super exited; it feels really good to be part of that in any way possible. That is very positive because I used to work with another maker space that wasn’t that critical.
—
Have you ever had any kind of trascendental encounters with a particular art piece?
Morehshin.- That I felt that connection in terms of reproduction and aura or all that stuff you mean?
Meli.- Yeah, like the power of an artwork that transcends time and space?
Morehshin.- Uf, Good question, I don’t know, I have to think about that
Meli.- Or something like, you were in a museum at a particular moment, and saw an artwork and felt something that you didn’t knew that was there, that really clicked you, something like that?
Morehshin.- I mean, I would say that has definitely happened to me with video art, more than with any other art form, that I have never felt the same emotions while looking at a painting or a sculpture. There is something about time-based media, that I definitely connect with in a different way, especially when it has a story or text in it, or when it is really abstract.
I remember one time when I was a teenager and I went to Tehran Museum of Contemporary Art. They were showing a video of Shirin Nishant, she is a really well known Iranian video artist, and I had like this moment of just experiencing something… this was when I didn’t even know what video art was so, I had no
idea what this format was….Just that I was watching something that was a combination of a movie and a film or experimental cinema, and none of them, but also kind of part of that whole experience. I didn’t even know how to position this format in my head. So it was that, and also the content was so weird and it was a female figure and a female artist. All that and the work itself was so powerful, I will never forget that. Now, more like an adult and an artist, I do have a more critical approach to her work, there are things that I don’t like about her work, but that particular work at that time was so moving and like you said, it was some emotion that I have not felt before in response to anything else.
Meli.- Nice, thanks for sharing!
Morehshin.- You said you wanted to talk about Material Speculation right?
Meli.- Yes, if you want to add anything to that.
Morehshin.- When I worked on that piece, I was really thinking about it not just as a reconstruction project but also as an art project. That the objects that re reconstructed are not just reconstruction objects but are also art objects. I really had to be faithful to the process and with She Who Sees the Unknown I am
doing a lot of re-appropiation; but with this work I wanted to make sure that the 3D modeled lost artifacts were as accurate as possible based on the images that I had access to. That made a different process, but at the same time, the originals were already destroyed, so that was already gone, and there is no way
really to replace this, because they’re just destroyed and gone, the best we can do is maybe to do similar projects which is to create some kind of reconstruction.
And then because the research aspect in this project was so important, gathering the information was so important, I wanted to make sure that it became part of the process so, I included these usb drives inside the artifacts, etc. (Basically elements of archiving within that sculpture). I was thinking about them at that point as time capsules. For me at that time, the more this information got shared, the more that aura was kept and remembered; you know what I mean? The more it was shared the more it was kept alive, its
memory was kept alive in some ways. So yeah, that was for me really important as part of making this project.
Right now I am editing this video that I did, the documentation of a performance lecture I did, at New Museum a couple of weeks ago, called Physical Tactics for Digital Colonialism. There I got to talk about the problems I have with this idea of Open Source and how Open Source is not always good. And how we have to ask, when we are giving access to something openly, who is going to really have more access to it and how? through what platforms presented by what language? I think people can be naive sometimes about Open Source, the same way people were with Internet in the 80’s, thinking “Wow this is going to change our lives, because now we have freedom of expression, and we have access to information and we can sort of democratize this thing”, and of course that was very naive and not true.
The same thing with Open Source: people think because something can be shared openly and can be copied and can have access, it is always a good thing. And I also thought that when I was in 2016, working on this project and it took me some time to see how Open Source actually can be taken advantage of
in so many ways. So this video talks about a lot of things about Material Speculation: ISIS that I have talked about it during talks but really this was the first time I had a chance to really dive deep into this concept.
Meli.- Looking forward! Yeah, sometimes people are super enthusiastic about open source and with everything new, with every new technology, so its very interesting that you point that towards open source, (I just tough about Microsoft buying Github).
Morehshin.- Yeah, specially, I do talk a lot about the very binary, positive thinking assumptions that people might make about digital construction work done by Google Art and Culture Institute or like other Silicon Valley spaces.
So yeah, that’s it!
Let me know if you have any other questions.
<*** BONUS ***>
Meli.- Yeah, I do have other quick questions (more about your work practice). How is your creation process? Do you prefer isolation or collective workspaces?
Morehshin.- I like both for different reasons. I think I go back and forth between doing long terms projects that could be either isolated or collaborative. For example, I collaborated with another artist/writer (Daniel Rourke) for 3 years to work on the creation of The 3D Additivist Manifesto and then The 3D Additivist Cookbook..
Our collaboration was so deep and important in the making of this work and I don’t think #Additivism could ever become what it is without the collaboration and what each of us brought into the process. But now for the last 2 years I have been working on She Who Sees The Unknown which is mostly a solo project although I have collaborated on small sections of different pieces with students, colleagues, etc. but it’s me %99 of the time at the studio alone working. I found both of these different approaches to creation to be super important in my growth as an artist.
Meli.- Do you have any techniques to connect with your creativity and focus? For
example meditation, certain types of breaks, etc.
Morehshin.- I try to take 2-3 days breaks between 2-3 weeks of working almost everyday.
One of my favorite spots to spend time at is this huge beautiful cemetery close to my house called Greenwood cemetery. I love spending time there. I don’t see it as this dark goth thing but actually really beautiful and positive. It makes me appreciate breathing and aging.
Meli.- Thanks for Shirin Nishant’s video; those excerpts are very powerful, both in the image and the sound. Is she one of your first influences?
Morehshin.- Yes. One of my first influences in the video art category I would say.
Meli.- Thank so much for the extra time you took to answer those questions! =)
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3 “Aura, less relevant in the digital copy’s persistence, is exchanged for immortality, guaranteed as long as
the reproductions multiply and move.” M.Allahyari, P. Soulellis. The 3D Additivist Cookbook. (129)
4 How 3D Printing Can Preserve History – Tech+Art | Genius: Picasso. Available at
youtu.be/t1hfZx2kvPY?t=205
Melissa Aguilar Rojas (1990) es diseñadora gráfica, artista visual e investigadora de Costa Rica, residiendo en Ciudad de México. Es maestrante en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Facultad de Arte y Diseño. Melissa se dedica a la intersección del arte y la tecnología, nuevos medios, museos y educación artística. /
Melissa Aguilar (1990) is a graphic designer, visual artist and researcher from Costa Rica, based in Mexico City. She is a master student of the National Autonomous University of Mexico, Faculty of Art and Design (UNAM-FAD), and member of ICOM Costa Rica. Melissa is dedicated to art and tech, new media, museums, and art education.
La guerra contra nosotras, las mujeres y las mujeres trans
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La política
La basura y los plásticos
Si en tu listado falta algo, inclúyelo aquí
Las preguntas siempre se deben plantear al revés. Partamos desde una lógica del presente, en algún momento del 2019, el virus que ahora denominamos Covid 19 se tornó primero en una epidemia urbana local en Wuhan, China. De pronto, fue declarada una pandemia mundial en febrero del 2020 y en México, desde 12 de marzo de ese año. ¿Teníamos previsto ese futuro en ese entonces?
No. Nuestra idea de futuro correspondía a otra lógica temporal: nos peleábamos con el gobierno por las becas del Fonca, nos preocupaba el calentamiento global, reducir la violencia feminicida y transfeminicida en nuestro país, buscar mejores oportunidades laborales pero se nos olvidaba que no habíamos / hemos resuelto la pandemia del VIH, la cual lleva casi 40 años matando gente. Wuhan no nos preocupaba.
Nuestro concepto occidental de tiempo plantea el asunto como una aparente banda continua en donde pensamos que ésta tiene tres secciones importantes para dividirla y comprenderla: pasado, presente y futuro pero las ciencias tienen otra manera de concebir el tiempo, la literatura otra y las culturas originarias alrededor del mundo tienen una mayor sabiduría ancestral al respecto. Entonces, ¿de qué futuro nos tenemos que preocupar?
Leer las noticias es instructivo. La pandemia de la violencia feminicida y transfeminicida se ha incrementado a raíz del distanciamiento social, el glaciar más grande de la Antártica se ha desprendido del continente, lo cual demuestra que el calentamiento global sigue siendo una realidad presente y terrible y ante la cual, nadie en el mundo ha protestado ni previsto el futuro del mundo, es decir, nuestra idea del futuro está maniatada y contaminada por nuestras inoperancias y pavores de este presente.
¿Cuántas veces hemos escuchado la frase de qué futuro les dejaremos a nuestr@s hij@s, cuando hay un decrecimiento real de
imagen por Mal_ware
la población? Veamos los temas apremiantes y lo traduciré solamente en números; Basura: ¿cuántas bolsas de basura se necesitan en el mundo occidental para recoger la mierda de los perr@s domestic@s? ¿Dónde se depositan? Hay leyes que prohíben el uso único del plástico y aunque los posibles ludditas han ofrecido cientos de soluciones al respecto, estas políticas no se implementan en toda la población, ergo, hay continentes de plástico en los océanos flotando. Súmele la ropa íntima que se tira una vez que dejó de ser útil, ¿sigo?
Es cierto, que muchas personas están trabajando para cambiar este planeta, este presente pero el futuro es un fantasma que nos agobia a diversas velocidades y en diferentes formas. Cuando se estrenó la película Soylent Green (Cuando el destino nos alcance), en 1973, muchas personas pensaron que jamás llegaríamos a ese punto. Wikipedia nos regala un pedazo de su argumento:
“La industrialización del siglo XX llevó al hacinamiento, la contaminación y al calentamiento global debido al «efecto invernadero». En el año 2022, en este futuro distópico, la ciudad de Nueva York está habitada por más de 40 millones de personas, físicamente separadas en una pequeña élite que mantiene el control político y económico, con acceso a ciertos lujos como verduras y carne, y una mayoría hacinada en calles y edificios donde malvive con agua en garrafas, y dos variedades de un producto comestible: Soylent rojo y Soylent amarillo, que son la única fuente de alimentación, ya que los alimentos naturales son un privilegio para los sectores dominantes. La compañía Soylent es una empresa que fabrica y provee los alimentos procesados de concentrados vegetales a más de la mitad del mundo. Soylent verde es el nuevo producto alimenticio sacado al mercado, basado en plancton, según la publicidad de la empresa.”[1]
Lamento el spoiler pero el Soylent Green en la película es la producción masiva de galletas verdes, hechas a base de cadáveres humanos en 2022. ¡¡2022!! Cualquier novela o película de ciencia ficción nos ha acostumbrado a aceptar cualquier premisa del futuro, porque las distopías se han convertido en realidad. Desde el texto de Tomas Moro Utopia hasta Los Supersónicos, por citar algunos ejemplos entre cientos, siempre hemos querido ver un mundo perfectible pero en la realidad, el futuro nos elude. ¿Porqué?
Supongo que por sus diferentes velocidades. El futuro del día siguiente, la semana entrante, el futuro de cuándo se acabe el agua, el futuro que much@s queremos construir desde ahora: creación de hortalizas, nuevas comunalidades, apoyo mutuo, respeto al planeta, cuidado del agua, consumo local, respeto a los seres sintientes, el uso de bicicletas o autos eléctricos, pero creo que el número de ludditas que quieren revertir el famoso reloj del fin del mundo es mucho menor a los nueve mil millones de seres humanos que poblamos este planeta. El 5% que lo quiere salvar.
Así que cuando me preguntan por el futuro, empiezo a hacer las preguntas al revés.
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[1] Entrada de Cuando el destino nos alcance, 1973, dirigida por Richard Fleischer y guión escrito por Stanley R. Greenberg basado sobre la novela Make Room! Make Room! De Harry Harrison. Consulta
Abigail Maritxu Aranda Márquez1 (Oaxaca, 1957) Profesora Investigadora de tiempo completo en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, donde imparte las asignaturas de Teoría e Historia del Arte y un Taller de Producción de Moda que se autogestiona como una fábrica social. Estudió la Licenciatura de Letras Modernas (Inglesas) en la Universidad Nacional Autónoma de México (1978 – 1982). Así como la Licenciatura en Docencia de las Artes (2016 – 2018) en La Esmeralda. Artivista Trans se ha dedicado al performance desde 2009, con acciones en Oaxaca y la Ciudad de México y ha comenzado a explorar su nueva identidad como mujer trans desde la escultura, la moda y el arte acción. Autora del libro El cerillo que nunca se apaga. Ha participado en varias exposiciones colectivas. Fundadora de la banda de arte sonoro y noise The Fucking Dogs.
Mi nombre es Alcyone1 A. Dosochocinco, pero mis seres cercanxs me llaman A285. Soy originarix de la llamada “Tierra en florecimiento”2.
El lugar dónde crecí, cómo su nombre lo indica -fuera de la miseria, peligrosidad, crimen organizado provocados por la desigualdad e inmersión del sistema colonial- patriarcal a partir de la invasión-, es un extenso y basto territorio, rico en minerales, fauna, flora (aunque muchas de nuestras especies se han extinto debido a la explotación, sobre producción y exterminio), materia prima, conocimiento. Es verde, colorido, frondoso, grande y hermoso; en realidad tenemos todo lo que necesitamos para subsistir durante nuestro tránsito por el Tlaltipac3. Tenemos todo con lo que podríamos seguir viviendo en prosperidad, sin carencias. Como lo hacíamos en el pasado, antes de la llegada de que los que se auto denominaron “hombres y mujeres civilizadxs”4, y que trajeron consigo sufrimiento, muerte, culpa sexual, violaciones, pecado, la concepción del género binario y enfermedades. Llegaron promoviendo el despojo de la naturaleza, su explotación y extracción, para la acumulación de sólo unxs cuantxs. Perdiéndole el respeto que tenían y tienen aún nuestros pueblos originarios; pues a partir de esta invasión, la naturaleza como la cuerpa de las mujeres, comienzan a ser vistas como un medio de producción y mercancía, como mencionó la activista aymara Adriana Guzmán Arroyo5, y la Dra. Silvya Marcos6 durante los años de la resistencia (por ahí en el año dos mil y tantos).
Es verdad, tampoco hay que caer en romanticismos, pues se debe mirar, revisar críticamente el pasado y el futuro para pensar una variedad, una pluriversidad7 de saberes y expresiones culturales que puedan coexistir en equidad. Es importante revisar las historias (no hegemónicas) para entender nuestro presente y vernos hacia el futuro. Así que sería una mentira decir que no había sistemas de opresión, y desigualdad en algunos aspectos, pero he de decir (según varias fuentes históricas fuera de la hegemonía) que no eran tan perversos como el patriarcado-colonial que llegó con los “civilizadxs” y que se justifica de ahí, hasta hoy en día a partir de una supuesta superioridad de una raza y su derecho a dominar.Con ello, se produjeron categorías coloniales: indixs, negrxs, mestizxs, blancxs. Raza e identidad racial fueron establecidas como instrumentos de clasificación social para otorgar legitimidad a las relaciones de dominación impuestas con la colonización basándose esa supuesta superioridad de lxs invasores, lxs blancxs.
Originarios de Opsis Eur8, pisaron, torturaron y exterminaron casi a toda nuestra cultura (aunque siempre existió y aún existe la resistencia), el mayor genocidio en la historia de este planeta. Lastimaron también a las otras especies, sometiéndonos de las formas más terribles, justificándose bajo una supuesta, como ya he mencionado, superioridad. Y después de cerciorarse de borrar casi todo nuestro conocimiento, robándose gran parte de él (como se lo siguen apropiando muchas veces hoy en día) sin darnos crédito en el futuro, lo mismo con otros territorios. Se autodenominaron como supremos, superiores y los únicxs poseedores de la palabra, de la “verdad universal”.
Nos excluyeron/excluyen a todas las corporalidades, expresiones que no se apegan a sus cánones; se impusieron, crearon el sentido de periferia, para nombrar una otredad, desacreditando nuestra producción de conocimientos, sentires, filosofías, teorías.
Desde entonces comenzaron a llevarse a robarse lo que nuestra tierra con cariño produce para todos los seres vivos y “no vivos”, en su bella lógica por mantener el equilibrio y amena convivencia con otras especies. Ellos, y algunos de sus aliados ahora en nuestras tierras, destruyeron/destruyen y expoliaron/expolian nuestros campos, selvas, nos aesesinaron/asesinan e hicieron/hacen sufrir; no contentxs con ello, torturaron/torturan en nombre de lo que llaman desarrollo y civilización.
Nos desestabilizaron en todos los aspectos, han roto el equilibrio del cosmos y no conformes con eso, quieren despojarnos de nuestra manera de concebir, pensar y sentir el mundo. Quieren que despreciemos nuestros propios valores estéticos, teóricos, epistemológicos. Y ante tal violencia colonial, la resistencia, ha buscado crear una crítica frente a la manera en que se ha construido históricamente la mirada, las cuerpas, el placer, las imágenes, la idea del arte, la estética, t o d o. ¡No! no queremos imponernos como el centro, como lo ha hecho Opsis Eur, ni invisibilizar como se ha hecho con nosotrxs. Queremos cuestionar y recuperar nuestra memoria. En palabras de Adriana Guzmán: “No es una competencia, no se trata de deslegitimar los aportes que han hecho, se trata de reconocer que responden a otros cuerpos, a otras realidades y a otras memorias… no queremos que nos impongan una memoria”9.
Esperamos encontrar la forma de que los diversos saberes, conocimientos, experiencias, sentires, puedan dialogar en equidad, sin imponerse uno sobre otro, retroalimentándose. Creciendo en comunidad, pero siempre conscientes de nuestra interseccionalidad y de como nos atraviesa lo que nos atraviesa, de nuestros privilegios. Intentar dejar de reproducir ese sistema. Yo, por ejemplo -a pesar de tener ciertas opresiones por ser mujer, cyborg, migrante, discapacitada-, si me encuentro aquí hablando, compartiendo mi experiencia con ustedes, mujeres, docentes de Opsis Eur, es porque me atraviesan ciertos privilegios – de clase, tonalidad de piel, que se asemeja un poco a lxs “civilizadxs”, etc-. Si no fuera así, ¿porqué no hay en este espacio, legitimizado como productor de conocimientos hegemónicos, hablando, compartiendo su experiencia ninguna mujer/persona trans, de algún pueblo originario, afrodescendiente, etc?
A285 mira la pantalla holográfica que flota sobre la mesa de centro, los rostros de las docentes se pierden bajo las sombras del aula. Nerviosa, se acerca el reloj inteligente a la boca. Indica a su AI con un susurro que cierre las diapositivas y apague la pantalla holográfica. Un pequeño dron pasa levitando acercándole la silla para que se siente, leyéndole la mente. A285 sorprendida, se sienta. Le duele el estómago, tiene nauseas.
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1 Sistema estelar en la constelación de Tauro. Una de las Pléyades. Su magnitud aparente es de + 2, 85. Alcyone A tiene una luminosidad 2400 veces mayor que la luminosidad solar. “Las Pléyades es conocido entre los mayas quiché como motz, que significa puñado de semillas de maíz, pues su primer avistamiento en el horizonte marca la época de siembra. Entre los mayas de Yucatán la constelación era conocida con el nombre de tsab, el cascabel de la serpiente celeste cuya imagen aparece en las páginas zodiacales del Códice París. Como entre otros pueblos de Mesoamérica, el orto o salida heliacal del conjunto de Las Pléyades anunciaba a los mayas el arribo inminente del tiempo de lluvias y el inicio de sus labores agrícolas para preparar el terreno para la siembra. Esto puede apreciarse en los almanaques agrícolas de los códices que utilizan la imagen del cascabel de la serpiente como glifo para indicar el nombre de las Pléyades, así como su relación con el ciclo agrícola y pluvial. También el mito maya de creación de las inscripciones del Clásico vincula a las Pléyades y Orión con los ciclos de siembra y nacimiento de la planta del maíz”. Recuperado de: La observación astronómica en Mesoamérica. Torres Alfonso Rodríguez.
2 Una de las traducciones de Abya Yala, nombre con el que se conocía al continente antes de ser impuesto el nombre de América, dado por el pueblo guna en Panamá y en Colombia.
3 En la cosmogonía náhuatl es el plano en el que se vive sobre la tierra, lugar de acción y creación. Lugar transitorio sobre el que estamos de paso.
4 El Dr. Ramón Grosfoguel, dice que antes de 1492 en AbyAyala, no existía un sistema social que marcara la diferencia de dominación, opresión y explotación, a partir de categorías raciales. La clasificación racial racista no existía. A partir de 1492 se comenzó a forjar la división entre personas sin alma y personas con alma; según esto, las personas sin religión católica no tenían alma y por ende se cuestionaba su humanidad y como son animales, no era un pecado a los ojos de Dios esclavizarles. Otros debates decían que quizás, era gente con alma, pero en una etapa infantil, una etapa de inmadurez, siendo bárbaros y por eso debían cristianizarlos. Estas serían las dos posiciones centrales que articularían el discurso racista actual por los próximos 500 años. Después, en el siglo XIX, cuando la autoridad del conocimiento pasa de la iglesia a la ciencia, se traspasa a pueblos con y sin ADN, según el discurso del racismo biológico. Con los antropólogos y la ciencia pasa a la concepción de pueblos “primitivos” que hay que civilizar. Estas son en realidad las mismas narrativas que se han estado perpetuando, la primera con una base teológica y la segunda con una base científica. Recuperado de:
Rurru Mipanochia Artista Visual mexicanx (en realidad es un cyborg ( o un autorave infectado desechadx a la tierra) egresada de la Universidad Nacional Autónoma de México, en laFacultad deArtes y Diseño, UNAM 2008-2012.
En 2015-2016recibe la beca Jóvenes Creadores, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, en la categoría de Gráfica. En 2017obtiene varias residencias artísticas, entre ellas en el Centro Cultural Huarte de Arte Contemporáneo, en Navarra.
Rubén Maldonado Barrera Escalera. (Ciudad de México 1983) . Cursó la licenciatura en artes visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Su vida se divide entre la docencia a nivel licenciatura y preparatoria y su producción artística centrada en la creación de narrativas gráficas que explotan la sátira y el humor negro en soportes como el fanzine y el web comic. Su obra ha sido expuesta en diversas expos colectivas en el Museo de Arte Carrillo Gil, UAM Galería Autónoma, Casa del Lago , Museo José Guadalupe Posada de Aguascalientes y muchos eventos de editorxs autogestivxs. 
en Comunicación Audiovisual (UAB). Trabaja temas relacionados con feminismos, relaciones norte-sur, postpornografía, tecnología, software libre y error. Desarrolla procesos pedagógicos en ámbitos institucionales y autogestionados que, como su trabajo artístico, ha presentado y desarrollado en países como México, Uruguay, Chile, Alemania, España, Noruega, Ecuador, Colombia, entre otros.
y Grabado La Esmeralda, donde imparte las asignaturas de Teoría e Historia del Arte y un Taller de Producción de Moda que se autogestiona como una fábrica social. Estudió la Licenciatura de Letras Modernas (Inglesas) en la Universidad Nacional Autónoma de México (1978 – 1982). Así como la Licenciatura en Docencia de las Artes (2016 – 2018) en La Esmeralda. Artivista Trans se ha dedicado al performance desde 2009, con acciones en Oaxaca y la Ciudad de México y ha comenzado a explorar su nueva identidad como mujer trans desde la escultura, la moda y el arte acción. Autora del libro El cerillo que nunca se apaga. Ha participado en varias exposiciones colectivas. Fundadora de la banda de arte sonoro y noise The Fucking Dogs.